Le più alte e grandiose concezioni architettoniche che a noi sembrano sorte tutte di un getto quale espressione organica di una unica mente creativa, quasi sempre all'analisi storica, morfologica e costruttiva risultano dovute ad una trita sovrapposizione di vicende, ad una complessa collaborazione di energie nascoste o palesi. Non è la sola naturale derivazione stilistica come negli altri campi dell'arte, ma vero lavoro collettivo per la faticosa conquista dello spazio, e talvolta anche del tempo; poichè son caratteristiche dell'opera architettonica la lunga durata e la complessità dei problemi statici, che solo la disciplinata esperienza può risolvere.
Nel campo della costruzione delle grandi cupole forse fa eccezione a tale regola la cupola di Santa Maria del Fiore, che è veramente opera diretta ed unica di un genio; il quale certo si è valso delle conquiste artistiche del passato, espresse o nei monumenti antichi o in quelli dello splendido periodo costruttivo italiano, ancora sì poco noto, che va dalla fine del secolo XI alla fine del XIV, ma ha avuto nel lanciare le linee dell'alta mole nel cielo una così sicura intuizione delle leggi che regolano la stabilità, una così forte originalità di concetto, da rappresentare un fenomeno unico nella storia dell'Architettura.
La cupola di S. Pietro, pur attraverso l'opera di un altro genio immenso, rientra invece nella norma comune. È sorta nella mirabile forma in cui la vediamo con una lenta preparazione, per una serie di fasi, talune rimaste allo stato di progetto, altre espresse in costruzioni concrete; e miracolosamente si è così composta in un tipo definitivo perfetto, che le innumerevoli imitazioni hanno poi diffuso, figliuole minori della grande madre, per tutto il mondo.
L'ultima di queste fasi è a tutti nota: la costruzione della cupola vera e propria fatta dal Della Porta e dal Fontana (poi che l'Ammanati fu eliminato dalla direzione dei lavori) al disopra del tamburo eseguito sui disegni di Michelangelo. Ed è anche noto, e lo hanno precisato gli studi ed i rilievi del Fontana (1), del Letarouilly (2), del Durm (3), nonchè il recentissimo commento del Frey (4) sul modello conservato al Vaticano, o i brevi cenni del compianto Rivoira (5), come l'attuale profilo rialzato della cupola sia una felice trasformazione dello schema michelangiolesco. La cupola di Michelangelo sarebbe stata sferica, nell'estradosso e nell'intradosso, appunto come quella di Bramante, sia pur più di quella libera e sporgente all'esterno, e sul tamburo diversamente innestata.
Ma è mai forse veramente da vedere in questo ultimo mutamento di forma, come ha voluto il Frey con le sue troppo ingegnose considerazioni, l'influsso di tempi nuovi, che, per affermare il neo-cattolicismo di contro al paganesimo della Rinascenza, abbandonavano gli schemi classici per tornare a quelli medioevali? Io non credo. Nella determinazione degli organismi architettonici quando non si passi attraverso la realtà della destinazione utile, la filosofia della storia ed il simbolismo poco hanno presa. La forma di una cupola deriva non tanto da ragioni morali e religiose, quanto da concetti statici da un lato, da sentimento estetico dall'altro. Il Della Porta ed il Fontana hanno visto, e giustamente, che la cupola rialzata dava al piedritto una spinta più prossima alla verticale che non la sferica; si son resi conto sperimentalmente che l'effetto della massa e della linea era col profilo della chiesa e del tamburo più armonico, alle condizioni di visuale prospettica più adatto; e non hanno esitato a sostituirla alla cupola sferica michelangiolesca.
Lo stesso era avvenuto precedentemente (e lo vedremo tra breve) nei progetti di Antonio da Sangallo il giovane, rispetto quelli di Bramante. Anche egli era giunto alla soluzione di rialzare la cupola, allungando in alto tutto lo schema bramantesco; ed erano i tempi di Leone X prima, di Paolo III, poi, nei quali la controriforma ancora era lontana. Basterebbe dunque questo dato, senza parlare delle tante cupole rialzate che si costruivano pur nella prima metà del Cinquecento per ogni parte d'Italia, da Loreto a Foligno, a Montepulciano, a Roma stessa, per battere in breccia la ipotesi letteraria di Dagobert Frey.
Quale fosse il tipo della cupola bramantesca ci è noto in massima sia dai disegni del trattato del Serlio (fig. 2), sia dai numerosi bozzetti di Giuliano da Sangallo o del Peruzzi (6) o di Antonio di Sangallo il giovane (7), sia infine dalle medaglie o altre rappresentazioni secondarie. Potrebbe essa definirsi un felice innesto del tempio classico periptero rotondo e del tiburio lombardo: Pantheon, mole Adriana, tempio di Vesta, cupola di S. Maria delle Grazie in Milano, cupole di Pavia.
Quanto ai progetti importantissimi di Antonio da Sangallo il giovane (8), sono stati essi finora o non conosciuti, o trascurati; rimasti nell'ombra fra i due più brillanti periodi del nuovo S. Pietro; travolti nella velata ostilità del Vasari e nel biasimo troppo rude e partigiano di Michelangelo, che vi vedeva soltanto "troppi ordini di colonne l'uno sull'altro e con tanti risalti, aguglie e tritumi di membri, da tener molto più dell'opera tedesca che del buon modo antico o della vaga e bella maniera moderna".
Completamente inedito è pertanto il disegno (N. 66 della Collezione arch. degli Uffizi) riprodotto nella fig. 3 (8); il quale dà la sezione del progetto elaborato da Antonio negli anni 1520 e 1521, dopo la morte di Raffaello, all'inizio di una effimera ripresa dei lavori di S. Pietro. Poco noto quello della fig. 4, tratto dalla stampa del Labacco e corrispondente al modello che si conserva in S. Pietro, espressione del progetto studiato nel 1538 e negli anni seguenti, cioè del progetto definitivo di quello che avrebbe dovuto essere il S. Pietro di Paolo III. Nel primo disegno, semplice ed organico, la cupola non variava di molto dalla bramantesca; ma la galleria periferica trasformavasi dal tipo del portico architravato al più solido schema romano del portico ad arcate. Nel secondo gli ordini, sempre di portici ad archi, divengono due, l'uno sopra l'altro. E sia nel primo che nel secondo, non più circolare è la curvatura del profilo all'interno od all'esterno, ma rialzata secondo una complessa curva non molto diversa dall'ellissi.
Può essere interessante il conoscere quale sistema studiato ed ingegnoso tenesse il Sangallo per il tracciamento di tale curva. Egli così lo riferisce in una nota del suo grande disegno che conservasi agli Uffizi (N. 267 della Coll. Arch.): "La cupola vole essere arcuata colla regola che facendo una meza botte di legnio longa p. 98 di diametro 14 p. e col compasso fare uno tondo in su mezza carta stesa in sul detto corpo mezzo tondo di mezo diametro cioè che lo compasso la sua apertura sie 9 8/9 spianando poi detta carta viene fatto uno aovato lo mezo sara 11 e se finse tutto sana 22 largo 19 ***7/9 questo a più gratia chel tertio acuto ed e antico bono et maestrevole a farlo el tertio acuto e todescho e no va tanto alto quanto lo tertio acuto .....". È dunque una complessa curva risultante dall'incontro di una sfera con un cilindro (tracciata col compasso sul dorso della mezza botte di legno), e dallo sviluppo in piano. Ma ciò che è molto importante notare è che il tipo di tale curva ed il rapporto tra il raggio alla base e l'altezza, 9 8/9: 11, sono quasi analoghi coi corrispondenti elementi della cupola realmente eseguita da Giacomo Della Porta e Domenico Fontana, la quale, secondo quanto afferma il Poleni (10), avrebbe per tracciato una catenaria rovesciata. In questo dunque è il grande apporto concreto recato da Antonio da Sangallo nell'opera collettiva.
Della cupola michelangiolesca tutti i dati sono ormai ben noti; ed il Frey ha recentemente ben fatto nel riassumere le varie testimonianze, tra cui il disegno conservato ad Haarlem e la stampa del Duperac, riprodotta qui nella fig. 5, acquistano speciale importanza. Ma a queste fonti conviene aggiungere quella che tra tutte è la più autentica e diretta ed a cui forse le vicende del momento attuale non hanno consentito allo studioso austriaco di attingere i disegni, finora inediti, di Giovanni Antonio Dosio (fig.6 e7) che si conservano nella collezione degli Uffizi (N. 2031 e 2032), e che traggono valore inestimabile dai rapporti di amicizia e di collaborazione del Dosio con Michelangelo, dalla sua coscienziosità di disegnare (11), dal carattere stesso dei disegni in parola, che mostrano di rispondere ad una costruzione già eseguita o in corso di esecuzione per il tamburo, ed hanno carattere dimostrativo per la parte superiore. Interessa in particolare lo schizzo rapidamente disegnato a rovescio sotto la sezione della cupola, nel quale appare la caratteristica costruttiva degli archi meridiani e sono accennate le rampe di scala sull'estradosso della cupola interna, ideate forse come mezzo provvisorio per condurre in alto i materiali.
Analogo a questo è il tipo, analoga la forma (con la sola differenza della pianta ottagona anzichè circolare) della cupola che Giorgio Vasari costruì nella chiesa della Madonna dell'Umiltà in Pistoia, proseguendo e completando la costruzione del Vittoni; ed anche qui la testimonianza indiretta acquista valore dal carattere del Vasari e dalla sua devozione a Michelangelo, di cui consideravasi allievo e di cui non poteva che seguire il modello in un problema arduo di costruzione, al quale doveva sentirsi tecnicamente impreparato, cioè la costruzione di una cupola.
Ricondotta dunque la concezione di Michelangelo per la cupola di S. Pietro ai suoi veri lineamenti, stabilitane la forma sferica, al disopra della zona rialzata del tamburo, essa appare non molto dissimile da quella bramantesca nella forma d'insieme, nell'esterno profilo. La grande idea michelangiolesca è quella che è stata attuata nel tamburo, ove i contrafforti, espressi dalle doppie colonne sporgenti dai pilastri massicci, son venuti a sostituirsi al loggiato del Bramante, quasi racchiudendo in alcuni nodi di essenziale importanza costruttiva le colonne puramente decorative ripartite nella periferia. Ed è questo uno degli esempi più pieni di rispondenza tra la statica e l'estetica architettonica. Imperfetta era nei riguardi delle stabilità, e gli studi del Durand Claye lo hanno dimostrato (12), la disposizione del troppo aereo e fragile tamburo bramantesco, perfetta nella sua razionalità quella del tamburo michelangiolesco che concentra la resistenza ove si concentra l'azione di spinta; ed in questa razionalità, che l'osservatore intuisce, in questo sentimento di grandioso equilibrio, è il principale elemento dl bellezza.
Ma forse a questa perfezione neanche Michelangelo avrebbe potuto giungere se non avesse potuto esercitare sperimentalmente la sua critica negativa sul modello del Bramante. Certo il Della Porta ed il Fontana non sarebbero giunti a completare l'opera rialzando la cupola e proporzionandola al tamburo, se non avessero potuto rendersi conto dell'effetto inadeguato della forma sferica, dopo la trasformazione introdotta da Michelangelo nella base, alla quale doveva logicamente rispondere la forma sopraelevata; ed anche se non avessero avuto sott'occhio i tentativi sangalleschi da cui trarre le proporzioni del rialzamento, e di cui evitare, per converso, i disgraziati rapporti nello spazio occupato dalle tre zone, galleria, volta, lanterna.

Una delle più importanti e tipiche caratteristiche costruttive della cupola di S. Pietro è quella della sua struttura doppia, ideata da Michelangelo, adottata nello schema definitivo.
Le ragioni della convenienza di questa speciale struttura di due volte sovrapposte sono molte e complesse. La fodera esterna permette di difendere meglio la muratura dalle intemperie (e questa ragione che, in fondo, è secondaria, è portata come essenziale nel ben noto memoriale del Brunelleschi). Quando la cupola è eseguita con grandi nervature (disposte secondo i meridiani nel caso del solido di rotazione, secondo gli spigoli nella pianta poligonale) tali elementi di grande sporgenza risultano racchiusi e nascosti. La disposizione reciproca delle due cupole, di cui l'inferiore non si fa mai parallela alla esterna ma ha l'imposta a minore livello, migliora la stabilità col portare più basso l'attacco di una delle curve delle pressioni. La stessa disposizione, che fa cioè il vuoto fra i due strati pieni molto più grande in sommità che alle reni della cupola, si presta infine vantaggiosamente per risolvere il difficile problema - di cui qualunque architetto che abbia ideato una cupola per una chiesa conosce la gravità - del coordinare l'effetto dell'esterno e delle sue linee slanciate, con quello dell'interno e delle sue proporzioni raccolte, Queste due ultime ragioni, costruttiva l'una, di forma l'altra, son quelle che specialmente hanno determinato la soluzione della falsa cupola esterna, su armatura in legno, tanto diffusa nel Veneto sui modelli del S. Marco; sono le stesse che nel periodo barocco, portato alla esagerazione dei mezzi architettonici e degli effetti prospettici, ci hanno dato le cupole triple, come in S. Paolo di Londra, ovvero gli effetti scenografici, dovuti al portar luce tra le due cupole, di cui ci hanno fornito mirabili esempi il Guarini ed il Bibbiena ed il Mansard.
Sulle applicazioni di cupole doppie nell'opera del precursore, il Brunelleschi, in S. Maria del Fiore, in S. Spirito, nella cappella dei Pazzi, molto si è trattato; ma il problema delle origini ancora non può dirsi risoluto. È tale disposizione un caso quasi unico di creazione diretta? Ovvero può riannodarsi agli esempi orientali di cui i recenti studi del Monneret (13) hanno ricercato i prototipi? Oppure l'idea, se non il modello, può trovarsene, non tanto nel battistero fiorentino, quanto in quello di Pisa? O infine l'ha tratta il Brunelleschi da qualche antico edificio romano ora scomparso?
Questa ultima ipotesi non manca di verosimiglianza. Nella incredibilmente fervida e possente vita costruttiva dei Romani, in cui le provincie recavano al centro nuovi procedimenti e nuove forme, ed il centro, come un grande cuore, ne trasmetteva alla periferia la sapiente rielaborazione, anche questo sistema costruttivo della cupola doppia può avere avuto il suo posto, analogamente a quanto testè è stato dimostrato per l'altro sistema delle volte a struttura di laterizi vuoti, tra le soluzioni dei grandi problemi di copertura a volta. Ma nulla ce ne fornisce per ora la prova diretta.
Comunque sia, lasciando ogni discussione sulle cupole eseguite in Firenze dal Brunelleschi e su quelle ad es. di Cortona e di Mongiovino (14), che possono dirsi loro secondaria derivazione, occorre ora restringersi al problema della cupola di S. Pietro. A tutti è sinora sembrato indiscussa la sua parentela con la cupola di S. Maria del Fiore nella struttura come nel profilo; e la leggenda; "Io vado a Roma a farti la sorella...." non è altro che la espressione poetica di questa convinzione. Orbene per quanto riguarda la forma, si è testè veduto che invece il concetto michelangiolesco era molto più affine allo schema bramantesco che non a quello della grande mole fiorentina. Per la struttura, pur senza escludere la derivazione dalla doppia cupola di S. Maria del Fiore, può tuttavia affermarsi che negli studi di Bramante e della sua scuola può Michelangelo aver trovato sviluppato in forma diversa lo stesso concetto ed averne tratto la diretta cognizione sperimentale.
Questo nuovo asserto sembrerebbe invero smentito dal disegno del Serlio relativo alla cupola bramantesca. Ma il disegno è così grossolano, così lontano dall'intendimento di esprimere le caratteristiche costruttive, forse anche così lontano dal pensiero definitivo del maestro insigne pel quale l'arte è stata continuo moto d'idee, che non può assegnarglisi in questo il carattere di vera testimonianza precisa. Ma che Bramante ed i suoi allievi studiassero la struttura della cupola doppia c'è dimostrato da due esempi finora ignoti: l'uno di un monumento conosciutissimo di Roma, l'altro di un monumento ignorato, sperduto nei monti del Lazio.
Il primo è il tempietto di S. Pietro in Montorio. Sarebbe un pleonasmo il riferire qui le notizie sulla sua costruzione, ed il ricordare l'importanza immensa di questo minuscolo edificio, "vera pietra miliare, come dice il Gnoli, che segna la fine d'un periodo dell'arte ed il cominciamento di un altro", ed il menzionare le volte che fu disegnato nei trattati e nei taccuini del Rinascimento in mezzo alle opere dell'antichità classica. Forse tuttavia qualche dato inedito ancora potrebbe trovarsi sulla sua architettura, sia nel rintracciare, sulla base dei numerosissimi disegni del Cinquecento che lo hanno riprodotto (15), la precisa forma che egli ebbe prima dei restauri seicenteschi, sia in particolare nel risalire alle varie idee del Bramante per il lanternino che forse da lui fu pensato in varia forma, ma non mai eseguito; ad es. a quella (vedi figura 8), espressa nei disegni di Aristotile da Sangallo, che ce lo mostrano tanto diverso dall'attuale ed affine invece ai tanti lanternini disseminati da Bramante negli edifici milanesi, a S. Satiro, S. S. Maria delle Grazie, ecc. (16).
Ma la caratteristica che ora c'interessa è questa: la cupola del tempietto di S. Pietro in Montorio è embrionalmente doppia. Non v'è, per vero dire, un vuoto intermedio tra due ben distinte cupole, ma bensì si hanno due strati sovrapposti nettamente separati da una continua superficie regolare, che è di estradosso per il primo, di intradosso pel secondo.
Alcuni tasti da me eseguiti nel febbraio del corrente anno (17) mi hanno rivelato questa singolare disposizione nelle sue modalità, che la sezione disegnata nella fig. 9 graficamente riproduce. La parte inferiore della cupola è di calcestruzzo (eseguito con ottima pozzolana rossa), ed è sormontata da uno strato di mattoni, vera cupola dello spessore di una testa. Superiormente comincia l'ultimo strato, la cui struttura è anch'essa di calcestruzzo in tutto analogo al primo, sicchè certo le due parli appartengono ad un unico periodo di lavori.
L'altro degli esempi di cupole bramantesche doppie, posteriore di tempo al tempietto di S. Pietro in Montorio, ma ad esso anteriore stilisticamente, propaggine tarda e rozza, ma non perciò meno importante, dall'opera del maestro, è non più embrionale ma pienamente sviluppato, poichè presenta nel mezzo un ampio vuoto a separare le due distinte cupole. Esso trovasi, come si è detto, in un monumento piccolo e sconosciuto, che per tanti altri rispetti assume un grandissimo interesse. Non sembri quindi fuori luogo che su questo tema l'attuale studio si arresti, come in un breve excursus, in una descrizione ed in una indagine analitica.

Quando si scriverà la storia dell'Architettura in Italia, forse un'importanza ed un significato non minori che non alle opere grandi e fastose dei maggiori centri della civiltà e dell'arte verranno attribuiti a tutta la serie di piccoli monumenti, dispersi nei villaggi e nelle campagne - edifici modesti e poveri, che tuttavia possono dare essenziali nozioni sui monumenti maggiori, sia che ne rappresentino la sopravvivenza e l'adattamento, sia che talvolta anche abbiano per quelli servito ad esperimenti nuovi ed audaci. E le correnti stilistiche potranno su di essi, appunto per la semplicità e la sincerità delle loro espressioni, ritrovarsi con maggior chiarezza che non nei monumenti delle città, complessi e di carattere spesso individuale, alterati spesso da tutte le tormentose vicende costruttive che la vita edilizia e la prosperità finanziaria portano seco.
Raccogliere dunque altrettante schede di tipi, di forme e di date relative a tutti questi piccoli monumenti ignorati può per le future costruzioni sintetiche essere opera di notevole utilità. Ed ecco ora appunto una di queste schede: quella della chiesa di Capranica Prenestina nel Lazio meridionale.
Arrampicato sulle rocce a circa mille metri d'altitudine, il pittoresco paesello si presenta di lontano a chi vi giunge da Palestrina come una catasta di casette, a cui sovrasta una specie di faro: alta costruzione rotonda, tutta traforata da un loggiato elegante e svelto, che è il tiburio elevantesi sovra la cattedrale, dedicata a S. Maria Maddalena.
Le principali fasi costruttive, i principali periodi dell'edificazione e delle mutazioni si leggono abbastanza agevolmente sul monumento stesso; e sono il mezzo del secolo XV, l'inizio del XVI, il sec. XVIII. Trascurando ora la prima, che è appena frammentaria, e l'ultima, che si è risolta in una alterazione della chiesa cinquecentesca, in cui ha sostituito una volta a botte al soffitto di copertura della nave ed ha sovrapposto stucchi decorativi alle pareti, e ricercando di detta chiesa cinquecentesca lo schema ancor superstite malgrado le sovrapposizioni, appare chiaro tutto l'organismo architettonico, qui espresso nei disegni di rilievo riprodotti nelle fig. 12 a 15. Essi ci mostrano la chiesa costituita da una semplice sala rettangolare e da un presbiterio a pianta quadrata che ne occupa il fondo; ci mostrano la cupola altissima, rivestita esternamente dal loggiato periferico e dal tetto conico, che si eleva appunto su questo presbiterio; ci mostrano la facciata posteriore rialzata a guisa di torre, che ancor più alta doveva apparire di lontano quanto più basse ed umili erano le casupole del paese, che ora occupano l'altro lato della via detta del Vignastro.
La data di questo periodo costruttivo, a cui ora ci riferiamo, è documentata con precisione in due modi.
L'uno ci è fornito dalla iscrizione che occupa il fregio della cornice interna della chiesa:

JULIANUS CAPRANICA DUOR (um) CARDINALIUM NEPOS QUORUM ALTERUM IN PAPAM ELECTUM IMPORTUNA MORS PRAERIPUIT NE TANTORUM V1RORUM VIRTUTIS AC RELIGIONIS PARENS TELLUS JNHONORATA JACERET TEMPLUM HOC DIVAE MAGDALENAE A FUNDAMENTIS EREXIT.
Essa ci riporta dunque a Giuliano II, una delle principali figure di quella famiglia dei Pantagati, detta dei Capranica dal luogo natio, così nota per la importante figura del cardinale Domenico (di cui questa epigrafe, e questa soltanto (18), verrebbe a testimoniare la effimera ascensione al pontificato), pel palazzo elevato in Roma intorno alla metà del secolo XV, per lo splendore che ebbe nella corte pontificia per quasi tutto il XVI (12).
La iscrizione invero non è al suo posto originario, poiché trovasi nella cornice di imposta della volta a botte costruita nel 1734; e non è privo d'interesse il far conoscere in qual modo singolare le lettere della iscrizione cinquecentesca abbiano potuto essere riutilizzate ed integralmente ricomposte nella nuova. Erano tali lettere indipendenti l'una dall'altra e costituite di marmo, poi dipinto o dorato, ed erano state riportate in rilievo nel fregio della chiesa del Cinquecento, come più tardi lo sono state nel fregio di quello del Settecento, in cui hanno assunto la posizione attuale.
L'altra documentazione cronologica ci è fornita da una scritta recante l' "Anno 1520", che era segnata nell'interno della cupola ancora nel sec. XVIII, come c'è testimoniato da una particolareggiata descrizione della chiesa, conservata a Capranica, scritta che ivi è stata nuovamente dipinta in tempo più recente entro una targa. Ed è data che con l'epigrafe sopra riportata pienamente concorda.
Sui caratteri architettonici e decorativi di questo edificio, la cui importanza certo deve riportarsi alla posizione della famiglia Capranica in Roma ed ai suoi rapporti con gli artisti che operavano nella corte pontificia, basteranno brevi cenni di commento ai disegni di rilievo; i quali anche contengono le principali avvertenze per distinguere la parte realmente esistente da quella di sicura restituzione, come per le due arcate estreme del loggiato verso levante e per le balaustre mancanti, e da quella infine di completamento ipotetico, come nel tipo del lanternino, nelle finestre circolati del tamburo, nella conformazione interna della cupola, ora mascherata dagli stucchi del Settecento.
Nella zona corrispondente ai pennacchi sferici di raccordo tra il quadrato ed il cerchio inscritto, un corridoio perimetrale ricavato nel grande spessore del muro (di circa m. 1,80) segue la pianta quadrata all'esterno e si affaccia sia al di fuori, che al di dentro con finestre che originariamente dovettero essere tonde. Poi comincia la pianta circolare, all'interno col tamburo e la cupola sferica; all'esterno col ricco loggiato a sette arcate traforate ed a deambulatorio interno periferico, troncate le une e l'altro dalla facciata verso il tetto che si avanza a guisa di tempio sormontata da un timpano. La copertura del tiburio ne risulta conica per circa tre quarti, ed è nel resto a due falde, intersecanti il cono, in corrispondenza del suddetto frontone.
In pietra calcare del luogo sono eseguiti tutti gli elementi del mirabile loggiato che rappresenta certo la parte più bella e caratteristica, e fortunatamente anche la più conservata, di tutto l'edificio: cioè le colonne ed i capitelli, corinzi nella edicola che occupa l'arcata di centro, dorici nelle, altre, dove sostengono gli architravi e gli archi costituenti il motivo della cosidetta serliana; e le grosse bugne rustiche, e le balaustre sottili, e la cornice a mensole, che corona l'edificio e da cui inizia il tetto. L'esecuzione del lavoro in pietra è alquanto grossolana nell'opera di squadratura e di scorniciatura, ad es., nelle sagome e nelle bugne, migliore in quella d'intaglio nei capitelli corinzi e nelle balaustre: l'uno forse affidato a scalpellini locali, l'altro a marmorari venuti da Roma, direttamente guidati dall'architetto.
Se ora, guardando al di là della cerchia degli aspri monti Prenestini, vogliamo cominciare a stabilire raffronti che ci permettano di assegnare a questo piccolo e singolare monumento il posto che gli spetta, una prima fermata ai paesi prossimi ci condurrà ad un'altra opera, anche essa non conosciuta ed anch'essa di notevole pregio; cioè il ninfeo di Genazzano, facente parte un tempo dei giardini della famiglia Colonna (20). Quasi diruto è il ninfeo, ma pure ancora rivela nella armonica conformazione e nella sobria decorazione l'opera sapiente di un artista della prima metà del Cinquecento, conoscitore delle forme classiche e dei classici organismi costruttivi, ispirato agli studi di architettura chiesastica che trovavano nella costruzione di San Pietro il loro tema eccelso. Orbene le aperture che si trovano nelle pareti laterali del ninfeo appartengono appunto a quella forma, infrequente nel Lazio, di una trifora a serliana, completata da un giro di fori circolari formanti corona intorno l'arco, la stessa forma cioè che trovasi a Capranica nel loggiato della cupola; e ci dicono pertanto che lo stesso architetto o almeno le stesse maestranze hanno lavorato nell'un monumento e nell'altro.
Purtroppo del magnifico ninfeo di Genazzano ignoriamo ogni documentazione, sicchè da esso non possiamo trarre per la chiesa di Capranica, oltre a queste ora accennate, induzioni concrete nei riguardi della data precisa, dell'autore, della scuola d'arte a cui questi appartenne; ma tali induzioni invece si affacciano con grande e chiara sicurezza quando nei raffronti stilistici si ricolleghi la chiesa di Capranica e la sua cupola alle grandi correnti artistiche del Rinascimento, ai monumenti di Lombardia e di Roma.
Tutta la generale disposizione planimetrica che dà al presbiterio il carattere di una chiesa a sè, a pianta centrale, ravvivata da absidi o nicchie nelle pareti; la disposizione della cupola, che, vero tiburio, si eleva appunto su questa cappella presbiterale anzichè sulla nave della chiesa; il tipo del loggiato periferico esterno che trafora la parete ed è sormontato dal tetto coniforme, sono elementi di architettura essenzialmente lombarda, che si ritrovano in numerosissimi monumenti non lontani da Milano della fine del Quattrocento o degli inizi del Cinquecento, ed ivi proseguono, rinnovellandoli, gli schemi tradizionali lombardi del Medio Evo: così a Crema nella Madonna della Croce, a Pavia in S. Maria di Canepanova, a Canobio, a Saronno nel Santuario, a Pallanza nella Madonna di Campagna, a Lodi nell'Incoronata, a Busto Arsizio nella chiesa di S. Maria, a Milano in Santa Maria della Passione, in Santa Maria a S. Gelso, e sopratutto in Santa Maria delle Grazie, capolavoro del Bramante nel suo primo periodo e punto di partenza, come si e accennato, di idee da lui poi concretate negli studi per la cupola di S. Pietro.
Quanto alla cornice di coronamento della cupola di Capranica, e quanto altresì alla disposizione della fronte posteriore, che termina rettilineamente con un avancorpo la pianta circolare e su questa fronte fa risvoltare la cornice stessa, il modello evidente va ricercato nel Pantheon: analogo lo schema, analoga la forma delle mensole ed il tipo della cornice.
Fermandoci infine al tipo dell'apertura a trifora, che è motivo principale del tiburio, ed alla corona di fori circolari concentrica all'arco, i riavvicinamenti (che già ci hanno condotto al ninfeo di Genazzano) ci riportano a monumenti diversissimi, a diversissimi studi e disegni. Nella cappella presbiteriale di S. Maria delle Grazie, in S. Satiro di Milano già il concetto di una serie concentrica di finestre o di medaglioni circolari appare evidente. Più direttamente, ritroviamo analoghe finestre (come ci testimoniano i disegni del Sansovino e di altri artisti) in quel coro provvisorio di S. Pietro che da Bramante fu eretto sulla costruzione cominciata ad elevare dal Rossellino e che fu terminato e cominciò a funzionare per il culto nel 1514. E non mancano nei disegni e nei bozzetti degli allievi del Bramante ricordi ed applicazioni dello stesso motivo di trifora a raggera; e basti qui menzionare i disegni N. 1109 di Antonio da Sangallo e N. 1857 di Battista da Sangallo nella Collezione architettonica degli Uffizi.
Per tante vie dunque lo studio morfologico degli elementi della cupola di Capranica ci riporta alla gigantesca figura di Bramante, e quasi sembra segnarci il passaggio dal primo periodo al secondo della sua arte. Ci guarderemo bene tuttavia dal pronunciarne il nome come quello dell'autore della elegante opera architettonica; chè viene, se non altro, ad escluderlo la data stessa, del 1520, tanto posteriore a quella della morte de! Bramante, sicchè solo potrebbe risalirvisi con una troppo compiacente ipotesi di una esecuzione postuma. Ma se non al maestro, alla scuola va certo riportata l'opera. Noi possiamo ben supporre che un qualche artista lombardo sia giunto in Roma insieme al Bramante o che da lui sia stato qui chiamato nel maggior fervore dei suoi lavori; che questo artista abbia anch'esso "aggirandosi cogitabondo tra gli antichi monumenti" studiato la romana architettura nel suo spirito e nei suoi elementi e che sul Pantheon e sulle cupole romane abbia fondato i suoi studi, innestando nuovamente i concetti classici sul tronco della Rinascenza lombarda, come il maestro aveva fatto col chiostro della Pace e con S. Pietro in Montorio, prima che nelle sue concezioni di S. Biagio, di S. Celso, di S. Pietro; che infine dalle opere bramantesche abbia tratto il tipo elegante e fine di una finestra con cui ha ravvivato lo schema lombardo, talvolta goffo, della cupola esterna.
E di vero noi, che ancora poco conosciamo del Bramante, quasi nulla sappiamo dei suoi aiutanti e della sua scuola. Ripetiamo col Vasari i nomi dei Sangallo e del Peruzzi; ma chi può dirci i suoi diretti rapporti artistici e la sua diretta influenza con tanti artisti contemporanei quali Giuliano da Sangallo e Cola dell'Amatrice? Chi sa ad es. che Menicantonio da Chiarellis è stato per vari anni in Roma il braccio destro del Bramante, che Cola di Caprarola ne ha forse espresso i disegni a Foligno, e così via?
Se dunque in questa oscurità che ancora avvolge un così gran nome, possiamo trovare un'opera finora sconosciuta che alla scuola bramantesca può riportarsi, e se di quest'opera rintracciamo i molteplici nodi che la uniscono alle prime ed alle ultime fasi della produzione del sommo artista, è fatto di non lieve interesse che supera di molto l'importanza intrinseca del piccolo monumento ora illustrato.

Orbene, stabilito così il carattere di tale monumento e determinato il posto che gli spetta nella evoluzione architettonica, occorre ritornare al nostro tema della cupola e della sua struttura. Come appare chiaro dal disegno di sezione, la cupola di Capranica è doppia, ed è cioè costituita da due cupole ben distinte, di cui la superiore è alquanto rialzata rispetto l'inferiore, sicché il vuoto fra le due, abbastanza ampio da potere alla meglio praticarvi, ha una sezione luneolare. L'inferiore è costruita in pietra calcare; la superiore in calcestruzzo e mostra ancora all'intradosso l'impronta delle fascine e dei rozzi incannucciati che, appoggiati sulla cupola inferiore eseguita in precedenza, hanno servito senza altre speciali armature al getto del materiale cementizio. L'estradosso e conico e porta direttamente il copertime del tetto, senza che vi sia alcuna di quelle armature in legname, complete o parzialmente appoggiate dalla cupola mediante muretti, che sono caratteristiche dei modelli lombardi testè citati.
Così dunque inaspettatamente un'altra manifestazione del ciclo bramantesco ci mostra in forma ampia e completa la soluzione costruttiva che è apparsa appena appena in embrione in S. Pietro in Montorio, la stessa soluzione (ove si prescinda dalle nervature) che riapparirà nella cupola vaticana; ed è essa perciò anello prezioso della catena continua che nel tema grandioso si andava svolgendo fra il passato e l'avvenire. Essa ci rappresenta la elaborazione lenta ma continua, attraverso timidi tentativi, del grande concetto del Brunelleschi applicato allo schema di S. Pietro. Ed intanto Bramante aveva ravvivato la classica forma della cupola e l'aveva portata in alto; il Sangallo aveva iniziati gli studi per consolidare alla base la cupola bramantesca e per rialzare la linea, pur mantenendone il profilo e "antico bono e maestrevole". Erano pronti così tutti gli elementi costruttivi ed estetici di studio e di raffronto per Michelangelo prima, pel Della Porta e pel Fontana. E la cupola di S. Pietro, simile al leggendario dipinto di Apelle, è divenuta opera perfetta.
GUSTAVO GIOVANNONI.

(1)C. FONTANA. Templum Vaticanum et ipsius origo, pag. 249, 315 ecc.
(2)LETAROUILLY. Le Vatican, etc.
(3)DURM. Zwei Grosskonstruktionen der italienischen Renaissance, Berlin, 1887.
(4)DAGOBERT FREY. Michelangelo-Studien, Wien, 1920, Cap. V; vedete la recensione al termine del presente fascicolo.
(5)G. T. RIVOIRA. Architettura romana, Milano, 1921: Appendice.
(6)Alcuni di questi bozzetti son riportati nel GEYMUELLER. Projets primitifs pour St. Pierre, ecc., a tav. 25, fig. 3, a tav. 20, fig. 3, a tav. 43, fig. 3.
(7)Cfr. il disegno n. 78 della coll. arch. degli Uffizi.
(8)Costituiranno essi oggetto di un capitolo della mia opera in preparazione su Antonio Cordiani da Sangallo. Qui non è il caso di riferire i tentativi di minor conto, quale quello della infelice cupola senta tamburo, bassa e schiacciata, che appare nel disegno sangallesco n. 70 degli Uffizi.
(9)Debbo ringraziare il chiarissimo Dott. G. Poggi, direttore della Galleria degli Uffizi, che cortesemente ha fatto eseguire le fotografie di questo e degli altri disegni pubblicati di quella collezione.
(10)POLENI. Memorie storiche della gran cupola del tempio Vaticano, col. 30-50.
(11)Sulla figura del Dosio e sul carattere del suoi disegni, vedi C. HUELSEN. .1 lavori architettonici di G. A. Dosio in "Ausonia", 1913.
(12)Cfr. DURAND CLAYE, Etude sur la stabilité de la coupole projetée par Bramante, etc., Paris, 1879
(13)MONNERET DE VILLARD. Sull'origine della doppia cupola persiana, nella Rivista d'Architettura e d'Arti decorative, anno I, n. 4.
(14)Cfr. LASPEYRES. Kirchen der Renaissance, etc., tav. 34, 36, 71.
(15)Potremo qui citare i disegni n. 1718, 1719 della collezione degli Uffizi, attribuiti a Battista da Sangallo, la prospettiva pubblicata dal Geymüller (Projets) e da lui assegnata senz'altro a Bramante, il disegno 4 A degli Uffizi forse di Guido Guidetti, i disegni nel trattato del Serlio e quelli dello pseudo Coner pubblicati dall'Ashby nei Papers of British School, Vol. III.
(16)Per il rilievo particolareggiato, vedi LETAROUILLY. Les edifices de Rome moderne, t. I, tav. 103.
(17)Mi corre l'obbligo di esprimere vivi ringraziamenti a S. E. l'Ambasciatore di Spagna presso la Santa Sede pel consenso datomi di eseguire il saggio nella cupola, ai chiarissimi Prof. E Chicharro e Prof. A Muñoz che mi hanno cortesemente facilitato il compito.
(18)Ogni ricerca storica è stata vana per rintracciare una conferma di questa nomina a pontefice, troncata dalla morte. Nulla ne dice il PASTOR in Geschichte der Päpste, IV; e si rimane incerti se si tratti di una notizia falsa, inventata per vanità famigliare, o di una interessante testimonianza autentica.
(19)Sulla genealogia e le vicende della famiglia Capranica, vedi LITTA. Famiglie italiane; MORONI. Dizionario
di erudizione, ecc., alla parola "Capranica". Per le notizie storiche ed artistiche riguardanti il paese, vedi un articolo in corso di stampa di Mons. G. BOSSI, in Atti detta pontif. Accademia d'Archeologia. Roma, 1922.
(20)La famiglia Colonna dal centri di Paliano e di Genazzano dominava ai primi del Cinquecento anche il paese di Capranica, che solo nel 1563 passò in proprietà dei Massimi e nel 1568 della famiglia Capranica: la quale però aveva sempre mantenuto coi Colonna ottimi rapporti. In questi è da vedere la causa probabile dell'aver chiamato lo stesso artista a Genazzano pel ninfeo ed a Capranica per la chiesa.
(21)Schemi planimetrici aventi interessanti rapporti con le piante del presbiterio di Capranica o del ninfeo di Genazzano potranno rilevarsi nei disegni della collezione degli Uffizi n. 1, forse di Bramante, n. 115 e 492 del Peruzzi, n. 35 di Antonio da Sangallo, ecc.