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| NOTIZIARIO |
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CORRIERE ARCHITETTONICO
SUPERCINEMA VERONA A VERONA dell’Ing. Arch. MARIO DEZZUTTI Senza aver la pretesa di "scoprire l’America" possiamo affermare che il Cinematografo è uno tra gli organismi più significativi che si offra all’architettura contemporanea. In questo campo il problema è semplice e chiaramente posto, adeguato alle possibilità tecniche raggiunte, sgombro di nostalgie tradizionali e inquadrato in un’impalcatura finanziaria che solitamente non pretende le deprecate nozze col fichi secchi di troppe altre iniziative edificatorie. Cosicchè mentre il Teatro, suo cugino primo, onusto di gloria e ancor più di crisi e più ancora di diagnosi, di cure e di medici curanti, non sa se debba limitarsi a prolificare costruzioni eccezionali sotto lo stimolo di parecchie diecine di milioni (di franchi finora) offerti allo scopo da qualche miliardario mecenate; il Cinematografo procede nella sua felice strada senza impacci di ideologie da innovare o da rifare; e l’unica discussione che ne ha turbato finora la giovane vita, quella tra i films sonori o parlati e i films cosidetti muti, ma viceversa resi eloquenti da quei commenti orchestrali che hanno disertato le calamitose scene del melodramma, fu in definitiva pacificamente deferita alla prova dei fatti, e ogni onesto sostenitore di quella o di quell’altra idea, ha tutto il tempo di cambiarla e di credere magari di essere stato dei primi "a veder giusto". Tutto questo per concludere che un architetto moderno preferisce aver da progettare un cinematografo piuttostochè un Palazzo delle Nazioni o magari un Faro di Colombo, perchè non ha bisogno di gonfiare le gote, nè di tirar fuori l’idea peregrina da incantare i due mondi: ma se ha onestà di gusto e conoscenza seria delle difficoltà tecniche da risolvere è più facile che riesca a fare una cosa bella, pratica, attraente e viva senza incomodare il monumentale delle grandi occasioni e sopratutto senza incomodare quelle brave persone che ad ogni concorso mancato, che vuol dire male impostato, sono pronte a lacrimare sulle infauste sorti dell’architettura moderna. Vediamo ora come nel Supercinema Verona l’architetto Mario Dezzutti ha risposto ottimamente allo scopo. Il problema era di creare a Verona, nel cuore della città, anzi nel vecchio Ghetto fra Piazza delle Erbe e Via Mazzini, una sala capace ed elegante, senza preoccupazioni di facciata, chè questa entrava in quell’altro tema a rime quasi obbligate che è particolare fatica delle Sopraintendenze ai Munumenti, degli Urbanisti e di quelli che Urbanisti non sono ma credono di esserlo. Precisato il problema, l’arch. Dezzutti potè sfoggiare la sua lena, il suo buon gusto, la sua non comune capacità ed esperienza. Senza fare il petroliere ha fatto del moderno: vale a dire ha usato materiali vecchi e nuovi, motivi antichi e moderni con una modulazione affidata più al suo sentimento di artista moderno che non ad un programma di desolate astinenze tirate a fil di logica e di pseudo razionali premesse. Il Cinematografo, copre un’area di m. 38,50 per 25 con una cubatura interna complessiva di mc. 16.000. Dall’ingresso, che è ad un’estremità del fabbricato e ne occupa tutta la larghezza, si accede direttamente alla platea, e, per mezzo di una doppia scala, alla hall della galleria. Sotto alle prime rampe della scala è stata ricavata la cabina di proiezione, che è a due piani comunicanti fra di loro con una scaletta interna in ferro: nel piano superiore sono situate le macchine di proiezione, l’amplificatore per i films sonori, i comandi generali della luce e il comando a distanza del velario; nella parte inferiore vi sono i gruppi invertitori, le resistenze, i quadri ed i comandi singoli dei vari circuiti di luce. Ai lati della cabina, nel sottoscala, sono ricavati i gabinetti per la platea. Dalla hall della galleria, con due scale situate alla sua estremità, si accede alla galleria stessa; da qui due larghi passaggi laterali al salone conducono alle scale d’uscita. Sotto la galleria e sopra il soffitto della platea, sono ricavati i locali della direzione, un bar con annesso salottino, i gabinetti, i ripostigli per il materiale di pubblicità e gli spogliatoi per il personale. Nella platea trovano posto 1100 poltrone; nella galleria altre 1200 poltrone. Le uscite sono ai lati della sala in posizione opposta agli ingressi. Dai locali di uscita si accede al palcoscenico, e da esso si scende al corridoio che disimpegna i camerini per gli artisti, i gabinetti e il vano per l’orchestra. Questo è delimitato verso la sala da un parapetto ad elementi smontabili in modo da permettere di spostarlo sotto il palcoscenico ed allungare così, con un tavolato mobile, la platea durante le proiezioni di films sonori o spettacoli di prosa, oppure di lasciare libero tutto il vano dell’orchestra durante le esecuzioni musicali. La struttura di cemento armato (studiata dall’ing. Albert della Ditta Bertelè) oltre a dare la massima garanzia in caso di incendio, ha consentita la più ampia libertà di progetto sopprimendo praticamente i vincoli di portate, luci, pilastri, ecc., delle ordinarie costruzioni. Sotto la platea si è potuto ricavare un grande salone di 38 metri per 24, libero da colonne: il pavimento della platea è portato da travi centinate inferiormente, di m, 14 di luce e di soli 65 cm, di altezza nel mezzo. La loggia sovrasta in parte alla platea, su cui si protende con un solaio di oltre 400 mq. di proiezione appoggiato soltanto sulle pilastrate dei muri perimetrali. Una parte di esso, sui fianchi e al centro, è a sbalzo per oltre 4 metri con uno spessore che da un minimo di 9 cm. sotto alla prima fila di poltrone, va crescendo utilizzando la sopraelevazione delle file successive fino a 90 cm., e conservando in piano la faccia inferiore. L’altra parte è portata da 2 grandi travi trasversali di m. 24,40 di luce; la prima verso la scena fa anche da fulcro per gli sbalzi della parte centrale e malgrado il formidabile momento di 530.000 kgm. che la sollecita in mezzeria, non appare nella sala che come una nervatura di un metro di altezza; la seconda porta il solaio della loggia e anche quello sottostante del bar e del vestibolo: unendo i due solai con un traliccio di 3 m. di altezza, si è realizzata una soluzione economica, col vantaggio di utilizzare completamente il sottologgia grazie a varie aperture che consentono il passaggio attraverso al trave stesso. La sala è coperta per la parte più prossima al boccascena da una volta a botte che è a m. 16 dal pavimento della platea; per il resto, sopra la galleria, con una cupola. La volta e la cupola sono ottenute con un solaio a travetti in cemento ed elementi laterizi cavi, ancorato alle catene delle capriate reticolari in cemento armato di 24 m. di luce che coi loro puntoni superiori sorreggono direttamente la piccola orditura del tetto in ardesia. Tanto la platea quanto la galleria hanno una alta zoccolatura in marmo verdello di Verona, il pavimento, le pareti, le tende e i soffitti sono stati colorati in varie tinte brune più o meno fredde e più o meno intense, fino alla zoccolatura della galleria compresa. Le decorazioni sono ad elementi geometrici in stucco argentato. Le tende sono a striscie alternate di velluti bruni striati e uniti, sorrette da forti supporti nichelati. Le appliques sopra le porte sono ottenute con elementi cilindrici in cristallo smerigliato, sormontati da elementi metallici argentati “matt”. La zoccolatura della galleria termina con una cornice in marmo nero Piemonte e, nelle pareti fiancheggianti i passaggi laterali si sono ricavate delle nicchie illuminate da lampade incassate. Sopra la zoccolatura le pareti sono colorate in grigio perla scuro ed i soffitti, nelle parti piane sono in grigio perla chiaro. Sulle pareti verso il boccascena sono state applicate sei figure allegoriche in bassorilievo argentato (opera dello scultore Banterle di Verona) e nel resto sono sistemate 54 appliques luminose ad elementi di metallo argentato. La volta a botte, di color grigio perla chiaro, è impostata su di un cornicione in stucco bleu freddo scurissimo, con un orlo in cristallo smerigliato, che contiene le lampadine per l’illuminazione. Lo stesso tipo di cornicione delimita la cupola che è completamente argentata e illumina fortemente per riflesso la galleria. Il boccascena è incorniciato da una larga sagoma di colore bleu freddo scuro rotta in mezzeria da una mensola in marmo nero sorreggente la statua patinata in bronzo verde scuro di “Madonna Verona”. Il basamento della cornice del boccascena è in marmo nero Piemonte ed in esso, decorate da griglie in ferro argentato, sono ricavate le bocche per la aspirazione di ricupero. Il velario, che è azionato tanto dal palcoscenico come dalla cabina di proiezione, è costituito da striscie di velluto striato bleu freddo applicate con il pelo in senso alterno. Il palcoscenico è adornato con quinte, cieli ed un fondale apribile fatti collo stesso velluto del velario. Nella parete di fondo, lo schermo di m. 6 per m. 8, è incorniciato da una sagoma in bleu freddo scuro ed appoggia su di un basamento nero nel quale, dietro apposite griglie, sono situati gli altoparlanti per i films sonori e per gli accompagnamenti a dischi con amplificatore posto nel vano dell'orchestra. L'ingresso del Cinematografo è pavimentato in marmo, con alta zoccolatura pure in marmo. Un unico grande mobile Ditta Biasini di Verona in noce ad elementi a venatura alternata orizzontale e verticale, con zoccolo e cornicetta superiore nera, comprende la cassa per la platea e quella per la galleria, la porticina di ingresso alla cabina di proiezione, un sedile con specchio ad elementi lucidi e smerigliati sormontato da un quadro luminoso per le segnalazioni al pubblico. Le porte ed i rivestimenti in legno delle bussole d’ingresso, sono trattati analogamente al mobile: le lampadine poste nel soffitto delle passate sono nascoste da lastre di cristallo smerigliato, sostenuto da una griglia in ferro argentato con elementi decorativi rossi. Le maniglie sono costituite da attacchi in ottone fuso cromato portanti un tubo verniciato rosso alla nitrocellulosa. Le griglie dei radiatori incassati nelle pareti sono in ferro argentato. Le pareti sono tinteggiate in giallo limone intenso con decorazioni ricavate con sfumature rosso arancione ed argento, vasi e comici rosse e nicchie argentate. Il soffitto è giallo limone chiaro ed è semplicemente decorato da sette grandi lampadari in stucco argentato su fondo rosso. Le porte di ingresso verso l'esterno sono costituite da battenti in serie montati ciascuno su cardini infissi nel pavimento ed incastrati nella traversa superiore di un telaio generale, in modo che ciascun battente funziona indipendentemente dagli altri senza bisogno di un montante fisso che li separi. Ognuno di essi termina con un elemento verticale cavo in gomma che, mentre garantisce una chiusura perfetta sul battente prossimo, impedisce di essere pizzicati dal movimento dei battenti stessi anche se distrattamente sono state posate le mani sui montanti che fanno da perno di rotazione. La hall della galleria è pavimentata in linoleum con grandi rettangoli alternantesi in quattro tinte: nero, grigio, bruno e striato rosso. Una alta zoccolatura in marmo corre all’altezza delle porte che immettono nei vari locali di servizio. Le pareti sono in giallo limone freddo ed il soffitto in un giallo verde chiarissimo. Una cornice costituita da un doppio ordine di striscie di cristallo smerigliato, nasconde le lampadine tubolari per l’illuminazione del locale, completata da due lampadari aderenti al soffitto formati da 18 cubi “Atrax” ciascuno. La ringhiera verso il vano della scala è costituita da clementi in tubo di ottone nichelato lucido che si alternano con elementi in ferro piatto verniciati in giallo limone e rosso corallo. Alle estremità del locale sono situate quattro vetrate decorative ottenute con vetri di varie tonalità gialle e brune legati a piombo. Le porte hanno i pannelli costituiti da specchi sui quali sono fissate delle griglie in ferro argentato. Dalla hall della galleria si accede al Bar scendendo quattro gradini in marmo giallo e nero. Le tonalità del bar sono marron, viola e fragola con decorazioni nero, rosso e argento. L’effetto dei gradoni che sono visibili nel soffitto, è stato mitigato sistemandovi delle cassette luminose in posizione alternata. Dal bar si passa in un salottino tappezzato in stoffa a tinte brune e rosse sfumate. Il banco è in stagno “Buxus” marron e nero, i tavolini e le sedie sono laccate in rosso; il pavimento è in linoleum nero, marron e rosso. Le porte delle uscite di sicurezza sono costituite ognuna da due larghi battenti, chiusi da apparecchi di sicurezza (Brevetto Parma-Milano) che hanno delle aste attraversanti orizzontalmente ogni battente all’altezza di m. 1,20 dal pavimento, le quali, ricevendo una pressione, fanno scattare i chiavistelli e spalancano le porte. L’illuminazione degli ambienti è stata oggetto di particolare studio, ed è stata eseguita dalla S. A. I. Derossi, Torino. Oltre ai lampadari nella sala, sono state sistemate delle debolissime lampade azzurre lungo i passaggi e nei gradini della galleria in modo da permettere al pubblico di circolare senza difficoltà anche durante la proiezione. Sopra le porte, scritte luminose in rosso distinguono le uscite normali da quelle di sicurezza. È stata posta ogni cura per escludere qualsiasi possibilità di incidenti e di assicurare in ogni circostanza il perfetto funzionamento del servizio dell’illuminazione. L’energia necessaria al funzionamento degli impianti, che richiede per la sola luce, 80 Kilowatt, può essere attinta a due diverse prese appartenenti a due aziende fornitrici; ciò che assicura praticamente la continuità assoluta del servizio anche senza l’impianto di costose e delicate batterie d’accumulatori. Un commutatore generale automatico provvede alla manovra di sostituzione della sorgente quando se ne presenti il bisogno, ed è disposto in modo tale da evitare ogni interruzione dello spettacolo. Inoltre tutti i locali sono muniti di un impianto di luce di sicurezza (completamente separato dalla luce normale) le cui condutture non passano per la cabina di proiezione. Il comando dei circuiti di questo impianto avviene da un armadietto posto a portata di mano della maschera che staziona in permanenza all’ingresso della sala. In questo modo un incendio, sia pure violentissimo, che si sviluppasse nella cabina di proiezione, non potrebbe compromettere per nulla il funzionamento della luce necessaria all’ordinato sfollamento degli spettatori del locale. Anche questo impianto può prendere la corrente da due diverse fonti attraverso a contatori e prese perfettamente distinte da quelle della luce normale. Il comando della luce della sala viene effettuato dal posto di lavoro dell’operatore a mezzo di una tastiera che, attraverso un gruppo di “relais” aziona due reostati trifasi per mezzo dei quali tutti i circuiti di luce della sala possono essere accesi o spenti gradualmente. La manovra di tutti questi apparecchi può avvenire anche dal palcoscenico per mezzo di comandi elettrici a distanza, La cabina cinematografica è stata equipaggiata con due macchine da proiezione munite dell’apparecchiatura necessaria per rappresentazioni di films sonori, sistema Vitaphone e Movietone, nonchè dei relativi amplificatori della potenza di 200 watt. Gli altoparlanti del tipo elettrodinamico, in numero di dodici, sono disposti, come è stato detto, sotto allo schermo in apposite nicchie dissimulate alla vista del pubblico. Vi è pure un apparecchio di amplificazione che permette l’accompagnamento di films muti con musica di comuni dischi grammofonici. Cura speciale è pure stata posta nella ventilazione dell’ambiente unendo questo servizio col riscaldamento invernale e col raffreddamento estivo. Il tipo di impianto (Ditta Ing. De Cardenas, Milano) è identico per la sala di proiezione e per il grande salone sotterraneo destinato a “dancing”, e consiste in un gruppo di ventilatori centrifughi che possono immettere ogni ora nella sala attraverso ad una speciale rete di condotti, 48.000 mc. di aria pura presa all’esterno sopra il tetto del locale a 30 metri di altezza, e operando così 6 ricambi all’ora. L’aria attraversa prima una galleria di lavaggio a polverizzatori d’acqua e quindi una serie di radiatori ad alette di rame alimentati da una caldaia a vapore a bassa pressione. L’introduzione nella sala avviene attraverso prese disposte sulla parete di fondo della loggia ed altre sotto la galleria nel soffitto della platea. L’estrazione, a seconda dei diversi cicli che un opportuno gioco di serrande permette di realizzare dalla centrale termica grazie alle indicazioni di un termometro e psicrometro a distanza, si effettua o attraverso a bocche poste di fianco alla base del palcoscenico o attraverso a bocche poste alle estremità della volta a botte. L’aria può ripassare in ciclo chiuso nel circuito già descritto pel riscaldamento a sala vuota o attraverso a due batterie di estrattori elicoidali, ed essere rinviata all’esterno. Tutti i cicli vengono regolati in modo che la sala rimanga sempre in leggera sovrapressione per evitare le fastidiose infiltrazioni di aria dall’esterno. Mentre nelle stagioni di primavera e di autunno l’impianto funzionerà come descritto ma escludendo i radiatori, d’estate la galleria di lavaggio alimentata da 50 mc. d’acqua all’ora, a II°, raffredda l’aria esterna da 30° a 21° e con appositi filtri solidi la libera dall’acqua in sospensione: con questo mezzo si ottiene un abbassamento della temperatura interna a sala affollata di parecchi gradi rispetto alla temperatura esterna. Gli ingressi, le scale, la hall della galleria, i servizi, sono riscaldati da un comune impianto di termosifone. Tutta la costruzione è stata accuratamente eseguita dall’impresa Soc. An. Ing. Luigi Bertelè di Torino che è proprietaria dello stabile. ARMANDO MELIS. UNA VILLA SULL’AVENTINO IN ROMA dell’Arch. RENATO CORTE L’arch. Renato Corte ha costruito in Roma, sull’Aventino, la villa per la famiglia De Bavier. La composizione degli esterni, specie della zona frontale, ispirata a forme famigliari all’architettura rustica di certe ville barocche-romane, risente tuttavia di interpretazione personale vigorosa. Gli interni sono meno forti, più eleganti ed un poco leziosi. In ogni modo questa villa risente di una sana sensibilità, ed è anche fresca di elementi nuovi. N. D. R. CRONACA DEI MONUMENTI ROMA. - I templi del Largo Argentina. Uno dei più interessanti ritrovamenti di antichi resti avvenuti in questi ultimi tempi in Roma si è quello del complesso di quattro templi dell’era repubblicana riapparsi nella zona anteriore al teatro Argentina, nell’antica regione del Circo Flaminio in occasione degli scavi compiuti pel fondamenti di nuovi edifici che ivi dovevano sorgere. Il diretto intervento dei Capo del Governo ha ivi tatto sospendere ogni lavoro di costruzione ed ha promosso una sistemazione che lascia campeggiare i ruderi nel largo spazio libero in mezzo alle piante ed agli arbusti. È in questa liberazione e valorizzazione dei resti antichi tutto un programma, che S. E. Mussolini ha altamente affermato nel suo memorabile discorso tenuto il 14 Aprile di quest’anno per inaugurare i lavori della Commissione del Piano regolatore di Roma. "La conservazione di tali monumenti in mezzo al nuovo abitato, Egli ha detto, dà a Roma un aspetto unico, in qualche caso paradossale a causa del frammischiamento del vecchio col nuovo, un carattere inaspettato, ma appunto per questo sommamente interessante; scorgere al fondo di Via Nazionale la borsa dell’antica Roma che ancora elevasi dall’insieme del mercati Traianei, o i Fori imperiali presso al Monumento a Vittorio Emanuele, o vedere aprirsi tra le non ampie vie questa platea in cui quattro monumenti della più gloriosa era di Roma si affollano - e sarebbe stato un delitto nuovamente sotterrarli o chiuderli - ci dà una serie di spettacoli, che solo Roma può fornire nella sua continuità storica e monumentale". Certo la conservazione dei quattro templi reca seco una serie di quesiti archeologici ed edilizi che occorrerà affrontare e risolvere. Essa è di monito alla faciloneria di coloro che entro il vecchio nucleo cittadino vorrebbero tagliare strade e piazze non necessarie senza rendersi conto degli ostacoli inattesi che il suolo di Roma presenta: ostacoli incomodi e noiosi pei miopi e interessati, provvidi e fausti per chi intende il significato, la religione dell’Urbe. Dei quattro templi, uno circolare e tre rettangolari che sorgevano schierati uno accanto all’altro in un ristretto peribolo, con la fronte rivolta ad Oriente, con una disposizione non dissimile da quella dei templi del Foro Olitorio, varia e la data, che va dal III secolo a. C. pel più antico al 1° sec. a. C. pel più recente, ed incerta la denominazione; chè i nomi di Ercole Custode, di Bellona, degli Dei Lari Permarini, di Vulcano, di Giunone, i quali ci risultano dalle antiche fonti pei santuari della regione circostante al portico di Pompeo ed al Circo Flaminio non sono per ora facilmente assegnabili. Quasi per tutti era la primitiva costruzione in tufo o nel peperino dei monti Laziali; ma quasi costanti sono le opere di ricostruzione e di sostituzione di alcuni elementi avvenute in tempo successivo per riparazioni o per adattamenti, ed in esse talvolta il travertino, ovvero la muratura ordinaria prendono il posto della struttura tufacea, così ad esempio il tempio rotondo ha avuto, forse nel I° sec. d. C., murati i suoi intercolumni ed elevato il piano interno, ricoperto da un nuovo pavimento in mosaico; e tale stratificazione di strutture diverse prosegue nel Medio Evo, in cui il tempio A è trasformato nella chiesa di S. Nicola de Calcarario, poi detta di S. Nicola ai Cesarini. Ma più che queste vicende e più che le disquisizioni archeologiche sull’antica topografia e sul tipo e sul nome dei templi, ha interesse per gli architetti il rilievo dei particolari. La figura qui unita riporta, il profilo dei vari podii, e per il tempio comprende sia quello della costruzione primitiva che della aggiunta ad essa sovrapposte: strani, singolari, forti profili, che rammentano i prototipi greci, ma che li modificano sostanzialmente: o semplificandoli, come nella possente cimasa del tempio C in cui è evidente l’influenza etrusca e l’analogia ad esempio, con l’ara del genius loci sul Palatino, ovvero nella base del tempio B nella sua seconda fase; talvolta invece complicandoli e deformandoli con uno spirito nuovo, come nel doppio toro della base del primitivo podio nel tempio B o nelle cimase di quelli del tempio A e del tempio D. Rappresentano dunque tali elementi altrettante schede grafiche per la cognizione di quell’importante periodo italico ancora cosi mal noto, in cui l’Arte etrusca e la ellenistica tra loro si innestano e danno luogo ad espressioni stilistiche nuove di alto interesse, poi travolte dall’Architettura essenzialmente spaziale e sintetica di Roma imperiale. G. GIOVANNONI. ROMA. - Restauri nell’Ospedole di S. Giovanni. Il 21 aprile u. s. è stato solennemente inaugurato il restauro del portico esterno e della facciata di una interessante costruzione medioevale nell’Ospedale di S. Giovanni in Laterano. L’opera è stata promossa ed attuata dalla Commissione ministeriale per lo studio delle chiese medioevali di Roma col contributo del Ministero della Educazione Nazionale, del Governatorato di Roma, dell’Amministrazione degli Ospedali, a cui l’edificio appartiene, e con la cooperazione dell’Istituto per le case popolari di Roma. Demolita una vecchia casa, priva di ogni importanza d’Arte, che chiudeva e mascherava tali resti, è riapparso quasi integro il portichetto, di una forma simile agli esempi dei S. S. Giovanni e Paolo, di S. Lorenzo in Lucina, di S. Giorgio in Velabro e dei S. S. Vincenzo ed Anastasio alle Tre Fontane: colonne e capitelli frammentari, di spoglio da antichi monumenti, fregio con archi ribassati rispondenti all’antica tradizione di funzionare da elementi di scarico ai sottostanti architravi, e cimasa (in gran parte distrutta) del solito tipo bizantineggiante, comune a tutto il Medio Evo romano, costituita da strati di laterizi e da mensolette di pietra. Più indietro, in posizione obliqua rispetto ai portichetto, un ampio prospetto, ben conservato nella parte superiore e venuto nuovamente ad affacciarsi con la sua cornice orizzontale, la sua finestra rotonda, e mensoline intermedie e tondi decorativi in maiolica. Un’attribuzione veramente sicura non è per tali elementi ancora possibile. Forse trattasi dell’ingresso ad una delle antiche corsie dell’Ospizio del Laterano, forse dell’Oratorio di S. Andrea di cui è menzione negli antichi documenti. La data è, pei raffronti stilistici, da assegnarsi alla fine del secolo XIII, all’opera del Cardinale Giovanni Colonna, che ha proseguito la costruzione ospitaliera iniziata da papa Innocenzo III. Certo il monumento ora ritornato a vita è quasi l’unico elemento superstite di quel grande complesso di edifici sorti nel Medio Evo intorno alla basilica ed al battistero di S. Giovanni e la sua importanza storica e topografica si accompagna quindi a quella artistica. Nel portichetto e nella corte retrostante sono stati raccolti, come in un museo all’aria aperta, antichi sarcofaghi, capitelli antichi o medioevali, iscrizioni varie rinvenute nell’ospedale, frammenti superstiti di tutta la lunga e complessa storia costruttiva del luogo, che dalle grandi ville ivi esistenti nell’età imperiale giunge all’età moderna. Ed è invero significativo questo associarsi di memorie e di elementi d’Arte, come lo è il pensiero che si rivolge ad un monumento del Medio Evo pur nel nuovissimo fervore di resurrezione dell’antichità romana. G. GIOVANNONI. RECENSIONI STÄDTEBAU IN DER SCHWEIZ. — L’urbanesimo in Svizzera — Fretz und Wasmuth verlag - Zurigo s. a. (1929). NeI 1928 a Zurigo, nelle sale del Museo di Belle Arti, fu organizzata una Esposizione urbanistica di dieci città svizzere: Berna, Zurigo, Ginevra, Losanna, Chaux-de-Fonds, Bienne, Lucerna Winterthur, San Gallo e Basilea. Sono le città nelle quali il problema dell’assetto urbanistico presenta il maggior interesse ed è stato oggetto di maggiore studio. Il materiale di questa esposizione, presentato con assoluta modernità di idee e di mezzi, è stato riordinato, raccolto ed illustrato in questo volume redatto da H. Bernoulli (il direttore della Rivista das Werk) e dal compianto C. Martin e stampato per conto della Federazione degli Architetti svizzeri. È quindi un volume-riassunto più che un opera originale: ma proprio in questa veste di "tavole sinottiche" presenta una originalità assoluta che desta nel lettore il massimo interesse, Dopo poche parole introduttive sui concetti fondamentali della moderna urbanistica, le dieci città sono successivamente illustrate sotto i principali aspetti caratteristici dei loro problemi: rapporto di area pubblica e privata, zone verdi, linee di traffico e di circolazione, estetica stradale, zonizzazione ecc. Chiude il volume una grande tabella statistica che mette in confronto la superfice della città con la densità della popolazione, con il numero degli alloggi e con l’attività edilizia. L’interesse del volume, come s’è detto, è grande proprio per questo suo carattere sintetico che pone il lettore immediatamente a contatto con l’aspetto più originale del tema. Sono quelle chiarissime tavole a colori o quelle nitide fotografie aeree che parlano con la massima evidenza più che le poche righe di testo illustrativo e che ci mostrano sotto quale clima legislativo e pratico si sviluppi l’urbanesimo della Confederazione. Colpisce ad esempio la cura notevole, nei confronti delle nostre città italiane, con la quale certi comuni hanno cercato di procurarsi una vasta proprietà fondiaria comunale di terreni edificatori: la proprietà privata di terreni edificatori in certi casi (come in quello fortunato di Berna), è addirittura inferiore a quella pubblica. Ne deriva una maggiore facilità di prevedere ed eseguire i piani regolatori di estensione. Sotto questo aspetto Zurigo invece apparisce in condizione di assoluta inferiorità rispetto a Berna. Interessanti i raffronti delle zone verdi o delle zone rurali delle varie città: mentre Basilea si presenta relativamente povera di zone verdi (e queste però sono razionalmente distribuite), Winterthur e la Chaux-de-Fonds all’opposto si presentano con una ricchezza di parchi e di giardini e di campi di gioco e di boschi tale da superare la cifra media teorica del rapporto tra popolazione e spazi verdi. Per quanto riguarda i mezzi collettivi di trasporto desta interesse l’organizzazione regionale delle tramvie elettriche suburbane, distribuite in sede propria in subordinazione ai bisogni dei piani regionali. La particolare posizione geografica di ogni città della Svizzera si identifica con altrettanti problemi difficilmente amplificabili in una generalizzazione: in questo senso l’Urbanistica della Svizzera incontra delle difficoltà che sano peculiari del paese e della regione e nelle quali l’orografia e l’idrografia hanno la massima preponderanza. Questo libro quindi ha il merito di porre sotto gli occhi una magnifica esemplificazione di dieci tipi di città, ognuno con la propria fisionomia caratteristica e con i propri problemi. La forma sinottica, chiara e precisa porta questi esempi ed i loro problemi a contatto col pubblico generate e ne attira l’interesse. È ormai tempo difatti che i grandi concetti generali dell’urbanesimo entrino anche nel gran pubblico mediamente colto in modo da farvi scaturire quella coscienza urbanistica della quale la nostra vita ha bisogno. LUIGI PICCINATO DAS BEHAGLICHE HEIM, vol. XL di Innen-Dekoration, con 500 illustrazioni e tav. col. Alexander Koch ed., Darmstadt 1929. È stato detto che certi periodici vivono: hanno cioè una brillante giovinezza, passano attraverso la grave maturità e muoiono dopo una pesante vecchiezza. Sembra quasi che abbiano una loro missione da compiere e che siano condannati a finire ad opera compiuta. Ma da quarant’anni A. Koch pubblica la sua Innen-Dekoration, da trentadue la Deutsche Kunst und Dekoration, da trenta Stickereien und Spitzen e queste tre riviste sono più vive che mai, e moderne e agilissime. Gli è che la loro missione è tutt’altro che finita, chè anzi si rinnova giorno per giorno. A. Koch ha saputo dare al suo paese un gruppo di riviste veramente eccezionali e unite tra loro da un saldo spirito di unità redazionale più che dalla semplice fratellanza editoriale. Deutsche Kunst und Dekoration rappresenta un panorama completo ma scelto dell’arte e della decorazione tedesca e segue l’incessante travaglio spirituale attraverso il quale la Germania sta raggiungendo la sua moderna espressione estetica. Stickereien und Spitzen invece mette la donna in immediato contatto con l’arte di oggi attraverso la via più spontanea: il ricamo. Infine Innen-Dekoration, la più longeva delle tre pubblicazioni, è dedicata alla casa. A. Koch ha intitolato il quarantesimo volume della sua rivista, das behaglicbe Heim; un aggettivo ed un sostantivo quasi intraducibili in italiano. Heim più che la “casa” esprime il contenuto spirituale della casa stessa; e behagliche dice molto di più di quello che non possano dire gli aggettivi “comodo”, “confortevole”. Si potrebbe azzardare di tradurre il titolo del volume cori: la casa nella quale si vive a proprio agio. E sarebbe titolo esatto per questo libro che ci mostra in una maniera così ricca le ultime conquiste per una casa moderna. La quale, giorno per giorno, sempre più si allontana da ciò che volgarmente si chiama tradizione per rispondere invece all’appello della vita di oggi che la casa deve in ogni modo contenere e riflettere. La casa ed i suoi mobili hanno già abbandonato le vecchie linee esprimenti una vecchia funzione e si modellano invece secondo nuove funzioni e nuovi ritmi. In un certo senso è la morte della cosidetta moda, uccisa dalla semplicità funzionale. La moda infatti scaturiva dalla arbitraria varietà di linee e di forme, indipendentemente (anzi in contrasto) dalla funzione: oggi invece questa in gran parte si identifica con la forma e da questa unità nuovi valori scaturiscono: valori pratici (semplicità, comodità, nitidezza...), valori estetici (quelli della materia, del colore, della chiarezza). Sfogliando questo libro si prova un senso di grande tranquillità. La casa nuova veramente ci aiuta a vivere accogliendoci con perfezione e con semplicità di linee anche quando è ricca e preziosa. Dopo una giornata di lavoro nervoso e veloce, rincasando, noi non incontriamo più il tetro ambiente “rinascimento” irto di intagli polverosi e di poltrone rigidissime; non ci accoglie più la confusione dorata del salotto Luigi XVI, così dissonante con la nostra vera vita. Ma è piuttosto la nostra stessa vita moderna che ci ritroviamo riflessa dalle pareti vetrate della casa ed è la nostra vita che continuiamo nella casa senza il distacco violento ed inutile dello stile che ci allontana da noi stessi. Per questo la casa di oggi è veramente riposante. Oltre a quelle due ville di Bruno Paul, così chiare nella loro espressione di latina semplicità, oltre agli allegri e piacevoli interni di L. Kozma, oltre alle architetture di Otto Firle, di E. Fahrenkamp, di H. Straumer e di moltissimi altri, il volume illustra riccamente due argomenti di speciale interesse ed utili a raffrontarsi: uno, il quartiere dell’Esposizione del 1929 a Breslau; l’altro gli interni del transatlantico “Bremen”. Il primo argomento ci pone di nuovo nello stesso stato di spirito nel quale ci ha posto il famoso quartiere di Stuttgart: ricerca continua di una formula che identifichi il più possibile la casa con la semplicità schematica della sua funzione. E quindi ritroviamo la stessa tendenza alla nitidezza quasi meccanica ed assoluta, propria, oserei dire, della buona architettura navale. L’altro argomento ci mostra l’enorme sforzo compiuto dalla Germania per una moderna architettura nell’arredamento dei piroscafi. Poche navi (se si eccettui forse il “France” ) sono così ricche e lussuose come il “Bremen”. Ma ciò che è notevole è che tutto questo sfarzo non ha costretto affatto gli architetti (come purtroppo è successo nelle nostre recenti motonavi!) ad imbastire sotto un ponte di comando, all’ombra delle antenne della T. S. F., fra scialuppe di salvataggio... dei saloni rococò-babilonese, dei fumoirs elisabettiani, delle rosticcerie medioevali. Essi hanno fatto invece semplicemente degli ambienti moderni, se non del tutto navali. Ma se la soluzione del problema di una architettura navale non ha già raggiunta la soluzione definitiva, indubbiamente col “Bremen” la soluzione è prossima. In un certo senso sono più navali le case dell’Esposizione di Breslau e la nave si sente di più nella semplicità delle sale della terza classe dello stesso “Bremen”: ma un altro breve passo verso la “bella macchina” ed anche la nave avrà la sua architettura. Liebermann dice e Goethe pensava che “l’Arte consiste nel lasciar da parte”. Ecco una bella divisa per gli architetti dei piroscafi, dei treni, degli aeroplani. LUIGI PICCINATO. NOTIZIARIO TECNICO Col presente fascicolo la nostra Rivista inizia la pubblicazione periodica di un notiziario, il quale avrà lo scopo di mettere al corrente i lettori circa i recenti metodi e ritrovati tecnici e costruttivi, che l’industria con ritmo sempre più veloce mette sul mercato. Non è da ritenersi che le nuove tipologie architettoniche abbiano esclusivamente a discendere da origini costruttive: talvolta è invece necessario ricercare nel campo tecnico diverse soluzioni per sviluppare idee nuove di carattere astratto e fantastico: in ogni modo i due termini dell’unità architettonica, forma e sostanza, si vincolano reciprocamente ed è indispensabile che nessuno dei due sia trascurato. Pure svalutando la tendenza artificiosamente assoluta nel senso materialistico, oggi dominante in alcune regioni d’Europa, è giusto tuttavia pensare che nel gioco del rinnovamento attuale, lo sviluppo delle sostanze strutturali maturate dal secolo XIX, abbia un luogo importante che influisce e influirà sul senso estetico. Lungi da qualunque tesi aprioristica, è bene che gli architetti italiani approfondiscano la loro cultura sui mezzi che la scienza ha loro messo a disposizione, onde essere più competenti come costruttori e più armati, indipendenti e chiaroveggenti come artisti. N. D. R. FINESTRE Se è indubitato che l’architettura sta subendo da vari anni, e specie nel dopoguerra, una crisi e una involuzione profonda che ne sta trasformando i canoni che si ritenevano fondamentali, è ormai ancor più ben definito il movimento parallelo che rivoluziona i metodi costruttivi e che porta un nuovo spirito di progresso in quasi tutta l’industria edilizia e quanto da essa dipende. I nuovi prodotti dai requisiti ben più consoni alle esigente dell’igiene, dell’estetica, della tecnica moderna, vincono i vecchi e tradizionali materiali che in molti casi non possono più rispondere alle richieste dell’architetto, del costruttore e del pubblico di oggi. La pubblicità, le Fiere campionarie, in tutto il mondo, i giornali tecnici, diffondono anche questi nuovi progressi del campo edilizio, ma la tradizione e l’inerzia di parte dei tecnici oppongono una grande resistenta a tutto ciò che è innovazione. Diamo uno sguardo, per esempio, ai serramenti di finestra; è indubitato che quelli oggi comunemente applicati non rispondono più alle esigenze del pubblico per numerosi difetti o manchevolezze. Eppure i tipi nuovi, la produzione più moderna dell’industria rimane in gran parte sconosciuta e l’architetto spesso non si degna che di darle un’occhiata di sfuggita. È vero che questi moderni materiali non sempre presentano un vantaggio economico, ma non è vero che in tutte le costruzioni l’economia sia la legge dominante. La “finestra” come continuiamo a fare e a mettere in opera nelle nostre case, anche di lusso, non protegge perfettamente dalla pioggia a vento per esempio, lascia passare filature d’aria in ogni caso dannose, rompe e taglia in piccoli elementi la visuale verso l’esterno, è soggetta a storcimenti, ritiri del legno ecc, ecc. È evidentemente un punto debole della finitura dell’edificio, essendo essa costruita come si usava almeno un secolo fa, quando l’industria non aveva alcuna possibilità paragonabile a quelle che ha oggi. * E parliamo dapprima della finestra in acciaio. * Serramenti metallici se ne fanno anche lo acciaio speciale inossidabile, come quello prodotto dalla Ditta Krupp e chiamato “Nirosta”. Questo metallo appartiene al gruppo degli acciai speciali inossidabili che la Casa Krupp classifica nel gruppo V. A. e che sono, in vari gradi, inattaccabili da acidi organici ed inorganici, soluzioni saline, bagni chimici ecc. Non occorre dire quindi che sono insensibili all’azione dell’acqua di mare o dell’umidità atmosferica. Il colore del tipo di acciaio chismato “Nirosta” è simile a quello dell’argento, e si presta ad essere perfettamente pulito tanto che è specialmente indicato per serramenti, vetrine, o arredamenti interni ed esterni di negozi, iscrizioni, insegne ecc. L’architetto ha in esso un elemento decorativo e costruttivo moderno di importanza notevole. * Fra i serramenti in legname bisogna però ricordare alcuni tipi che rispondono anche essi pienamente ai requisiti che l’architetto di oggi cerca nei materiali che mette in opera e servono a completare la sua concezione tecnica ed artistica. |
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