DISEGNI ARCHITETTONICI DI MICHELANGELO
(Continuazione del Num. precedente).

Riprendendo l'osservazione dei disegni, eccone uno, (Frey, 48) a fig. 10* che si ricollega all'altro (Fr. 47) (fig. 13) nel quale vediamo raddoppiarsi il motivo primo con un collegamento ottenuto da una figura centrale che giganteggia sull'asse della composizione, ora però destinata ad una parete. Appartiene questo disegno a tutto un gruppo che in seguito studieremo, relativo alle ricerche per creare un monumento a doppio sarcofago, secondo gli sarà più tardi proposto dal Papa Clemente.
Numerose sono le varianti che sul tema di questo monumento isolato si affacciano sulle pagine degli schizzi. I disegni (Fr. 39, Fr. 70) debbono studiarsi insieme: varia la forma del sarcofago, che assume qui una audace e nuova forma baroccheggiante: è in questi disegni l'accenno della pianta che ci assicura che la concezione è certamente di un monumento isolato e simmetrico. Il nucleo centrale al quale i quattro sarcofagi si addossano, è variamente disegnato con la costante preoccupazione di creare una continuità e unità di composizione che leghi le urne al nucleo architettonico centrale.
Dal disegno a sinistra in basso del (Fr. 39) (fig. 14) si ricava con certezza la visione rappresentata dalla ricostruzione prospettica a (fig. 15): i sarcofagi entrano nell'architettura con l'ampia curvatura dei timpani entro l'inquadratura data dai fasci di colonne piantati d'angolo sull'alto basamento squadrato.
La ricerca insiste specialmente - sempre restando fermo il concetto fondamentale - nel proporzionare diversamente il nucleo architettonico centrale, il quale ora si ripartisce dando posto a due nicchie laterali (il motivo resterà nella definitiva esecuzione, mentre il legamento del sarcofago, ora a volute invertite concave, con la parete architettonica, è dato da un grande medaglione); caratteristico motivo che vediamo ritornare in questi schizzi, che ritroviamo a decorazione nelle inquadrature della Sistina. (Schizzo in alto a sinistra della fig. 14).
Lo schema della fig. 15 si allunga nella variante che affiora nello schizzo a destra, in basso, della tav. (Fr. 39): nel basamento altissimo s'apre un arcone per il sarcofago; l'ordine sovrapposto si rimpicciolisce nel rapporto; la ricostruzione (fig. 16) che è esattamente possibile, dimostra l'ardimento di questa architettura che ricorda lo schema di monumenti funerari classici a ordini sovrapposti su ampi basamenti o podii.
Questo concetto sarà svolto con analoghi caratteri e con identici elementi, dall'Ammannati, nel monumento di Marco Mantova Benavides agli Eremitani a Padova.
La forma del sarcofago già vista nella fig. 15 si fonde con queste ultime soluzioni architettoniche nel disegno (Fr. 70), (fig. 17) la cui interpretazione è data dalla fig. 22 la quale ha fissato solo la più ampia delle linee dell'originale che definiscono la forma e la proporzione del sarcofago, perchè è la decisiva tra diversi segni variamente tentati la proporzione e perchè così si ricollega al carattere del sarcofago della figura 14 cui questa idea si ricollega.
L'effetto di queste composizioni sorprende per il sentimento che tende ad ampliare esageratamente, quasi con sproporzione, la zona basamentale cui si sovrappone il raccoglimento, quasi la piccolezza dell'ordine superiore, con contrapposizione da cui emana la suggestione di questa architettura. Notiamo che questa caratteristica è rimasta ancora nella attuazione del monumento quale oggi vediamo nella Sacrestia Nuova.
Il pensiero di questo monumento centrale non ha riposo e ricerca altre soluzioni. Eccone una (Fr. 125), (fig. 18) in cui si dimostra quella “plasticità” ricercata, ottenuta con contrasti di aggetti, già posta in rilievo.
La ricomposizione ottenuta con accurato ingrandimento mette in evidenza il carattere di questa che è una rivelazione, ed una creazione architettonica alla quale è impossibile porre a riscontro altri esempi nelle architetture che precedono Michelangelo (figg. 20 e 21).
Qui, più che in ogni altra idea, è risolto, nel volume architettonico, il collegamento tra i sarcofagi ed il nucleo architettonico di sfondo: dalla massa dei sarcofagi - alle quattro edicole fiancheggianti, mediante il legame dei medaglioni insinuati nella rientranza delle volute tronche dei sarcofagi, si svolge la composizione con continuità di sviluppi.
Lo schizzo originale è troncato nel coronamento: pochi segni di cornice e un arco tracciati senza convinzione: nella ricomposizione grafica se ne è però tenuto conto attenuando il chiaroscuro delle masse che quei pochi segni tuttavia definiscono: quei segni, che Frey dubita possano appartenere a questo disegno, hanno però una giusta corrispondenza nello svolgimento degli sviluppi di queste masse, e pertanto se n'è fatto tesoro per completare in modo che è logico e organico, l'originale interrotto.
Con minore certezza che possano riferirsi ad altre varianti per il monumento centrale debbono considerarsi ancora altri sette disegni (Fr. 106) da attribuirsi bensì alle Cappelle Medici ma che è dubbio se debbano considerarsi come studio per un lato del monumento centrale (Burger-Geymüller) o come studio della parete per l'Altare (Berenson) oppure come nuova variante per monumento parietale (Frey).
Derivano queste idee dal concetto, dell'arco trionfale (tra i disegni dall'antico di Michelangelo è una copia dell'arco di Costantino studiato nel suo volume architettonico con esclusione delle sculture): si ricollegano queste idee alla tradizione del monumento sepolcrale fiorentino (tipo Bruni, Marsuppini, etc.) e ricorda lo scomparto dei monumenti romani Sansoviniani. A questa serie appartiene la soluzione rappresentata nella fig. 19, (Fr. 125 c.) e questo deve considerarsi ancora come studio per il monumento centrale, perchè leggesi chiaramente, nel disegno originale, il profilo di fianco dei sarcofagi laterali (vedi a fig. 24 la ricomposizione). Ecco ancora il risalto dei pilastri fiancheggianti la nicchia, ecco gravitare un forte attico ed i pilastri laterali esser conchiusi con edicole terminali, al modo stesso della seconda soluzione della facciata di S. Lorenzo, nella quale la massa centrale, corrispondente alla navata mediana, è contrastata da due consimili piloni terminati da edicole a timpano curvo.

Ragioni di spazio, la difficoltà indubbiamente grave (come è provato dalla quantità dei tentativi che abbiamo studiato nel precedente articolo) di raggiungere il vertice della composizione entro il limitato spazio della Cappella dei Medici, offrente quindi inadeguati punti di vista, il variare del parere dei committenti, inducono ad abbandonare queste ricerche che si svolgono tra il 1520 e il 1524 epoca in cui Jacopo Fattucci mette in mente al Papa di fare in S.Lorenzo anche la tomba di Leone X e quella del Papa stesso Clemente VII: “farei due sepolture con due cassoni come s'affare per Lorenzo et Giuliano vechi, et un altra con due cassoni per tutta due e duci et due altre a riscontro una per Lione et l'altra per Clemente”.
Comincia da qui una serie di studi interessantissimi tendenti a risolvere il problema di accoppiare in una composizione unica i due sarcofagi.
Abbiamo già visto nella fig. 13 come Michelangelo tentasse di adattare l'idea già concepita per il monumento isolato: appariscono quivi, distese ai piedi delle urne sepolcrali, figure di Fiumi: ne scrive Michelangelo stesso al Fattucci il Giugno 26: “Io lavoro el più che io posso e infra quindici di farò cominciare l'altro Capitano: poi mi resterà di cose d'importanza solo è quattro Fiumi. Le quattro figure in su cassoni, le quattro figure di terra che sono e Fiumi e due Capitani e la nostra Donna che va nella sepoltura di testa, sono le figure che io vorrei fare di mia mano; e di queste n'è cominciate sei".
In relazione col nuovo programma propostogli stanno ora i disegni della tavola (Fr. 143), (fig.23) che è preziosissima fonte dove ci è dato scoprire aspetti nuovissimi dell'architettura di Michelangelo e in ispecie soluzioni poco osservate per i monumenti medicei. I disegni, nitidi nel segno della penna, accompagnati inoltre da notazioni di pianta che completano gli alzati con cui sono in relazione, permettono di ricostruire graficamente con massima esattezza e con certezza di riprodurre spazi, rapporti di masse, aggetti, quali sono improntati negli originali.
Dalle due varianti segnate in alto, a destra, derivano quindi le fig. 26 e 27 che ci rivelano i tipici aspetti del comporre architettonico Michelangiolesco, in questo periodo, che è quello della progettazione della Biblioteca Laurenziana, con la quale queste composizioni hanno evidente analogia di ispirazione e di carattere. Due potenti piloni, a forte aggetto, fiancheggiano la parte centrale, targa o nicchia o edicola, e sorgono dalla zona basamentale su cui s'appoggia ora uno, ora due sarcofagi.
Su questi piloni s'esercita la ricerca insoddisfatta: ora sono due colonne formanti ordine intero e disposte angolarmente al nucleo di pilastro intermedio (Fr. 120), (fig. 25) (disegno tipico per conoscere il metodo grafico Michelangiolesco): è qui una zona orizzontale di pieno, riposata, gravante sull'ombra delle rientranze a nicchia che sono sottoposte, con disposizione architettonica che ricorda la composizione della Facciata di S. Lorenzo.
Questo concetto fondamentale si complica ancora e si fa più complesso aggirandosi sempre sul motivo fondamentale dei due piloni.
Il disegno Fr. 14 (fig. 30) sviluppato - e la precisione dell'originale non può creare dubbio che la ricomposizione grafica non riproduca il pensiero originario - mette in evidenza questa magnifica concezione (fig. 28 e 29) emanante un grande senso di austerità e solennità dal complesso indubbiamente classico, dalla gravità delle masse architettoniche contrastanti un senso di verticalismo dato dall'ordine esageratamente allungato. La trabeazione è contratta per dar predominio all'attico che pesa sul sottostante ordine: il coronamento è frazionato da festoni portati da esili pilastrini o balaustri, col procedimento ornamentale adottato nelle inquadrature architettoniche della Sistina e rimasta poi nella esecuzione definitiva della parete dei sepolcri. Ora è risolto il legame del fondale con il sarcofago che è abbracciato dai due piloni e che si collega con l'edicola centrale.
Sono ripresi qui i procedimenti dell'architettura della facciata di S. Lorenzo e specialmente della Laurenziana che si sviluppa parallelamente a queste architetture - come risulta dal confronto col disegno A (fig. 31) che deriva dalla interpretazione del disegno (Fr. 199), e che si pone qui accanto per rilevare l'analogia dei procedimenti architettonici. I quali dunque vediamo concretarsi nel movimento a forti aggetti di contrafforti e rientranze in guisa da creare anche per ragioni di prospettiva, senso di profondità, sentimento plastico o “plastico dinamico”; adozione di forti attici di zone piene sul vuoto sottoposto: è questo “lo spostamento dell'accento verso l'alto e il ritmo ascendente” e “il gravitare della massa verso il basso e la tensione estrema delle forze che la sorreggono” (D. Frey) (7): contrasti di elementi di grande proporzione contro altri di minore, onde l'uno apparisca di maggiore grandiosità nel rapporto col minore elemento contrapposto: contrapposizione di grandi zone riposate a zone di chiaroscuro (vedi il modo di collocare la figura nella composizione architettonica a tav. 24). Spregiudicata interpretazione degli elementi classici (colonne in genere estremamente allungate in rapporto al diametro - contrazioni di cornici e trabeazioni oltre ogni canone).
Non si possono stabilire termini di raffronto con precedenti architetture sia riguardo allo specifico tema del monumento funerario (8) sia riguardo al trattamento del particolare, tanto queste manifestazioni si distaccano dalle precedenti forme tradizionali. Solamente vediamo già in queste opere del periodo fiorentino esprimersi qualche cosa dello spirito classico, romano, per la modellazione di queste masse architettoniche, il cui movimento per l'analogia della plastica delle pareti, per qualche dettaglio, quali ad es. il motivo del pilone a edicole sovrapposte, ricordante i piloni esterni delle terme Diocleziane, ha riscontro nei procedimenti propriamente romani.
Oltre queste constatazioni positive (scopo di questo studio) sta l'espressione spirituale che emana potente da queste forme, il loro animarsi, la loro dinamica, quella tensione di forze interiori, già poste in rilievo dall'analisi critica estetico-spiritualistica dell'opera Michelangiolesca e che riconosciamo nei documenti della sua architettura che abbiamo tentato di porre in luce.
In relazione con gli studi ora esaminati sta ancora il disegno Fr. 125 b. (fig. 22) dalla quale si trae la ricostruzione A (figura 32) che sorprende per qualche cosa di esuberante e complicato, quasi baroccheggiante: singolare è lo slancio della targa centrale e la forma della variante dei pilastri e l'inquadramento del timpano racchiudente lo sfondo centrale. Ci troviamo di fronte a una delle più ardite concezioni Michelangiolesche.
A questo gruppo di composizioni che si svolgono tutte sul concetto dei due piloni dominanti, se ne aggiunge un altro basato ancora sulla ricerca per la parete a due sarcofagi. Ricollegandosi allo schema del disegno Fr. 120 (fig. 25) si ha un disegno (Fr. 90) che per essere molto sbiadito nell'originale non è possibile riprodurlo, ma, poichè è esattamente leggibile nell'originale stesso, se ne può dedurre come si è fatto nella fig. 33 un preciso completamento.
Integrano questo disegno il Fr. 9 a.-b. (fig. 34) ed il Fr. 265 (fig. 35).
Vediamo qui specialmente studiata la disposizione delle sculture nel complesso architettonico (abbiamo visto finora che la ricerca architettonica procede indipendentemente, dalla disposizione delle figure): ed ora la concezione delle figure è scritta in margine: “La fama tiene gli epitaffi a giacere non va nè innanzi nè indietro perchè son morti e loro operare è fermo”.
Anche l'idea della parete per due sarcofagi viene ad essere abbandonata; quando ciò avvenga è difficile stabilire: nel 26 Fattucci informa Michelangelo che il Papa torna a pensare alla sua sepoltura e a quella di Leone: sosta dovuta ai torbidi del tempo, il periodo del 27-28-29 l'esilio, le opere di difesa e solo segretamente può egli lavorare ai sepolcri; dal 30 al 33 gli è, sotto pena di scomunica, imposto di lavorare esclusivamente alle sepolture.
Ancora qualche esuberanza scultorea e ormai tutto questo tormento di ricerche trova la via di semplificazione che preludia ormai alla definitiva esecuzione. Il disegno Fr. 55 (fig. 36) contiene lo scomparto della parete attuale: vi è uno strano groviglio di sculture, distese a terra, i fiumi, ai piedi del sarcofago (insiste sempre questo concetto già veduto nei primi schizzi) (Fr. 47), figure sedute negli scomparti della zona basamentale e poi ancora in alto altre accovacciate negli scomparti dell'attico: sembra già qui ricercata una composizione a sovrapposizioni orizzontali: una, inferiore, fortemente chiaroscurata, una intermedia a piani riposati, la superiore ancora trita di un sottile lavoro ornamentale di festoni di stemmi disordinatamente gettati nella zona centrale e il binato dell'ordine proteso verso l'alto mediante un attico terminato come pinnacolo con accenni che richiamano gli attuali finali delle lesene abbinate. Interpretando il solo scomparto architettonico si ha la fig. 37 che, con qualche modificazione nel rapporto del riquadro centrale che si restringe e con una riduzione dell'attico rappresenta la definitiva architettura indi attuata.
Anche così fissata, la molteplice ricerca ancora non si placa: ed ecco due disegni (Fr. 214) (fig. 38) che con altro (Alinari 1034) (fig. 39) si integrano in una ricostruzione (fig. 40) che, basata cosi su documenti certi, mostra quale estremo raggiunga la composizione Michelangiolesca. Come procedimento, come carattere generale, come movimento questa architettura fa tipo, sia pure con diversità di forme con l'architettura della fig. 32: una libertà spinta verso la plastica barocca, ricercatezza di motivi originali, rivelano fino da questo primo periodo delle opere fiorentine quali saranno le movenze dell'architettura che, dopo questa prima elaborazione, Michelangelo svolgerà a Roma.
VINCENZO FASOLO

(1) I numeri che si citano si riferiscono alle tavole del KARL FREY: Die Handzeichnngen Michelangelos Buonarroti, opera facilmente consultabile e alla quale si rimanda il lettore per quei disegni non riprodotti nel nostro studio.
(2) Vedi DAG. FREY: Michelangelo Studien, ediz. Schroll, Wien; e G. GIOVANNONI: Tra la cupola di Bramante e quella di Michelangelo; Riv. di Arch. e Arti Dec. Fasc. V. anno I.
(3) Vedi FREY citato.
(4) Vedi V. FASOLO: La Cappella Sforza, Arch. e Arti Dec. Fasc. X anno III.
(5) GRIMM: Michelangelo, II. p. 154-155.
(6) A. E. POPP: Die Medici Kappelle Michelangelos. O. C. Recht, München 1922.
(7) DAGOBERT FREY: Michelangelo, Bibl. d'arte illustrata, Roma, 1923.
(8) BURGER: Geschichte der Florentinischen Grabmäle.
(9) Quale potesse essere la collocazione delle diverse soluzioni del monumento nell'insieme architettonico della Cappella Medici si può vedere nello studio testè citato del Popp: sono quivi tentate delle ricostruzioni aventi lo scopo di stabilire il rapporto tra monumento e l'insieme della nuova Cappella, nonchè il collocamento delle sculture negli scomparti architettonici variamente tentati.
I vari disegni di Michelangelo, che costituiscono la base del presente studio, sono pubblicati, oltre che dal Frey citato, anche nel Burger e nel Popp. Le raffigurazioni delle figure 12, 15, 16, 20, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 37, 40 derivate da altrettanti originali di mano di Michelangelo, costituiscono una analisi architettonica di concetti michelangioleschi non prima in questo modo studiati.