DISEGNI ARCHITETTONICI DI MICHELANGELO


I fogli sui quali la mano di Michelangelo annota idee, meditazioni, ricerche, alle quali egli, “povero uomo e di poco valore”, (come di sè vuole scrivere ancora da vecchio) si va affaticando per allungare la vita sua il più ch’ei possa, riflettono la vastità dell’opera. E invero la sua vita “s’allunga” e nella ricerca e nello studio del suo operare, vediamo rinnovarsi questa vita di pensieri e di opere sotto aspetti ignoti e nuovi.
Le pagine dei suoi pensieri d’arte, non si leggono alla prima: la loro comprensione non è immediata, e, come di tutta l’opera sua la penetrazione è lenta, e non d’un subito ma gradatamente si palesa, così la ricerca e l’analisi dei suoi disegni architettonici vuole una disamina che è complessa, e per la interpretazione degli stessi disegni e per la loro sicura attribuzione.
La ricerca è piena di fascino. Sulla stessa pagina s’alternano gli studi delle sue figure tracciate con incisivo segno di penna con la sfumatura della sanguigna, e, presso, è la sintesi rapida di una idea architettonica che si affaccia, o qualche figura delle sue universali creazioni.
La scalea della Laurenziana, e quella del Campidoglio, e quella Vaticana, sono variamente delineate tra studi di teste e di figure, fra studi di anatomia (Frey. 165-164-273), (1) mentre sullo stesso foglio, sfumato, come in lontananza, o vago nel pensiero, traspare lo schema architettonico di un edificio, forse l’architettura nascente di uno di quei palazzi che gli furono commessi e di cui resta a noi, come per il Palazzo di Giulio III a S. Rocco, la notizia che fosse cosa da non potersi inventare più bella e, forse, questi segni illeggibili. Il sepolcro di Cecchino Bracci è studiato, con varietà di forme baroccheggianti insieme allo scorcio di figura (Fr. 236), (fig. 1), e dove fu annotata l’arida misura d’esecuzione di un particolare costruttivo, è poi sovrapposta l’idealità di una testa sibillina o l’ardimento di uno scorcio umano (Fr. 120-136). Sopra a una preesistente grande scena architettonica absidata e inquadrata da grande ordine, si sovrappone una Sibilla ampia nel foglio a cui la precedente architettura serve di sfondo come in una unità di composizione (Fr. 242).
Un ordine architettonico, parallelamente disegnato sullo stesso foglio, come per un confronto, vicino ad uno studio di figura umana, sembra riprodurre il pensiero: “E però è cosa certa che le membra dell’architettura dipendono dalle membra dell’uomo. Chi non è stato o non è buon maestro di figure e massime di notomia, non se ne può intendere”.
Poi la fatica sosta, e, tra gli studi di alcune figure a penna (F. 25), s’affaccia una reminiscenza poetica:
al dolcie mormorar d’un fiumicello
ch’adduggia di verd’ombra un ciaro fonte
una invocazione e una preghiera presso alla figura di una Madonna (Fr. 27).
Laudate el Signior nostro
Laudate sempre....
un bisogno d’amore (Fr. 56):
“d’un oggiecto leggiadro e pellegrino
d’una fonte di pieta nascie ‘1 mie male”
un pensiero severo tra grotteschi disegni. (Fr. 13):
“cosa mobil non e che socto el sole
non vinca morte e changi la fortuna”.
Ed ecco la vicenda quotidiana del lavoro nella comunicazione all’amico o al collaboratore scritta sul foglio dove prima sono stati schizzati distrattamente e quasi per gioco i putti di un baccanale (Fr. 251):
“Disegna Antonio, disegna Antonio e non perder tempo” oppure (Fr. 54) “io vi prego che voi non mi facciate disegnare stasera perchè è non c’è el Perino....” cioè Gherardo Perini, uno della brigata che Michelangelo talvolta usava frequentare e pel quale egli aveva tenerissima amicizia.
Fra tante vastità di pensieri l’aridità del conto di dare e d’avere, l’annotazione dei salari: “richordo come oggi questo dì venti uno di Giennaio millecinquecento sedici lasciai a serbo a Maestro Domenico scultore dassettignano in Chacara ducati mille d’oro....” e questa memoria e a margine dei disegni misurati per la facciata di San Lorenzo: e il foglio (Fr. 28) d’un libro di conti: “per l’anima e per lo chorpo Amen: questo libro sie di donato di Bertino e di bonarroto di Simone mercatanti e chambiatori, il quale segniamo alla tavola nostra in mercato nuovo e sonovi scritto suso chicchi da dare e chi deve avere da noi”, quel foglio stesso, serve al disegno d’una Salomè accogliente il vassoio tragico.
A contrasto di questi motivi della vita spicciola, è il segno più profondo del pensiero: la concezione delle sculture medicee è scritta sulle pagine dove sono tracciati nel modo che gli è tipico, modinature, profili, originalissimi: “el Cielo e la terra - el di e la nocte parlano e dichono noi abbiamo chol nostro veloce chorso chodocto alla morte el duca guliano e bê gusto che ne facci vèdecta come fa e la vèdecta e questa che avendo noi morto lui lui chosi morto actolta la luce annoi e chogli ochi chiusi a serrato e nostri che nô risplêdô più sopra la terra che avrebbe di noi dûche facto mêtre uiuea”.
È da questi fogli e talvolta dai meno appariscenti disegni, che affiorano le idee architettoniche e i più notevoli documenti delle sue concezioni.
Tutto il concetto della Cupola nella sua invenzione a doppia struttura, e le norme della sua costruzione e lo studio particolareggiato del contraffortamento del tamburro, sono delineati di sua mano (2) in segni che testimoniano la meravigliosa intuizione costruttiva, mentre gli studi del S. Pietro danno luogo ad una serie di dettagli tendenti a dare forma plastica a pareti, a sistemi di contrafforti, a soluzioni di absidi fiancheggiate da colonne con disposizioni oblique, o radiali, con modi la cui libertà preludia ai dispositivi planimetrici e alle movenze del barocco.
Dalle pagine dove più rapide sono le memorie si trae la conoscenza delle architetture di forma centrale cui danno luogo le opere commessegli per la Cappella del Re di Francia, per il “Ricetto”, per la Chiesa dei Fiorentini (3) e per la Cappella Sforza (4).
Le tre varianti (Fr. 96ab, 211, 264, 282, 29) per la facciata di S. Lorenzo, integrate da un disegno delineato con riga, certo per mano di un aiuto (Fr. 30) mostrano quale fosse l’impostazione architettonica nel periodo fiorentino delle costruzioni di Michelangelo con caratteri che vediamo anche attuati nella Libreria Laurenziana, e, in parte, negli studi pei sepolcri medicei di cui più particolarmente ci occuperemo.
Le scalee per il Campidoglio e forse per il Belvedere, la Cantoria di S. Lorenzo, il Tabernacolo.... debbono essere ricercati nelle loro origini in quei disegni dispersi qua e là nelle pagine che studiamo.
Anche gli studi dall’antico, numerosissimi, (copie di capitelli, di trabeazioni, di modinature, di frammenti), che per il modo del disegnare si attribuiscono al tempo della giovinezza, quando Michelangelo era sotto il Ghirlandaio, mostrano già come il modello sia pretesto per interpretare, al modo suo, il motivo classico originale, così come avverrà nello svolgimento della sua architettura nella maturità.
Chi affronta lo studio di questi disegni, si trova di fronte ad una tecnica disegnativa ben diversa dalla comune convenzione del disegno architettonico dei contemporanei della quale il Maestro, per il modo del suo sentire, doveva essere insofferente.
Gli schizzi sono infatti quasi tutti tracciati a mano libera, col segno della penna, a sanguigna, con forte spessore di segno, e anche col pennello (figg. 2-3). Raro il segno della riga e in questo caso è da supporre il sussidio di un aiuto (figg. 4-5), quando, sopra le linee già tracciate, non abbia a scorgersi la cancellatura e la ripresa della grafìa larga della mano del Maestro (fig. 9).
Questa maniera è in relazione con la originalità della invenzione architettonica che si distingue nettamente da quella dei suoi contemporanei.
È stato affermato che “la posizione di Michelangelo rispetto ai problemi architettonici fu quella dello scultore”; per Michelangelo, si è detto, la formazione dello spessore di un muro è considerata con sentimento plastico, indipendentemente da problemi geometrici e statici (D. Frey). Il modo del disegno che modella, che plasma, anzichè delineare, sarebbe l’espressione di questo sentimento architettonico.
In realtà - come in parte, (e limitatamente ai fini di questo breve studio), potrà risultare dai disegni che studieremo - noi vediamo che Michelangelo si distacca dalla schiera dei contemporanei, Sangallo, Peruzzi, etc. pei quali l’imitazione dell’antico, sia pure in liberi modi, procede con un metodo che è generalmente lineare, con schemi modulari e in parte di convenzione.
Nota il Grimm (5) che “mentre Bramante, Sangallo, Peruzzi, imitarono con una certa libertà l’antico, Michelangelo seguì liberamente l’impulso della propria immaginazione; senza fermarsi a regole, a principi, si valse per nuove combinazioni di quanto aveva acquistato con lo studio assiduo, colla lunga esperienza, aggiungendo molto del proprio a quanto toglieva ad imitare, in guisa che, mentre può dirsi creatore di un nuovo stile architettonico, non riuscirono a ricavare molto profitto i suoi imitatori”. E infatti, mentre quelli poterono creare una scuola, Michelangelo non lasciò eredi dell’arte sua.
In che cosa precisamente consiste questo stile Michelangiolesco e quali ne sono dunque le caratteristiche?
Occorre, per rispondere, risalire alle fonti: i documenti inesplorati che possono ricercarsi nei disegni d’architettura, di sua mano, possono, intanto, darci il materiale da cui, poi, si potrà fondare la sintesi critica. Mentre gli studi critici vanno lumeggiando lo sfondo storico dell’opera Michelangiolesca, e variamente l’estetica e la filosofia si esercitano nel vasto mondo della spiritualità che ne emana, conviene a noi architetti leggere, ed aiutare altri a leggere, con metodo positivo (e con ciò non si vuole disconoscere la legittimità dell’analisi estetica e filosofica) l’opera architettonica di Michelangelo, troppo poco conosciuta.
La risposta alla domanda più sopra proposta non potrà certo trovarsi in questo studio che si propone solamente di preparare qualche elemento sul quale potranno poi basarsi più profonde conclusioni.
Il gruppo, tra i più interessanti di disegni di architettura è dato da quelli relativi alle tombe de’Medici secondo gli fu commesso da Leone X perchè, entro la sacrestia nuova, fosse collocata la sepoltura, di Giuliano suo fratello e del Duca Lorenzo suo nipote. Si esercita su questo tema la fantasia e le invenzioni con una straordinaria varietà, con tormentosa ricerca.
La prima idea è del 1520: Michelangelo ha fatto un bozzetto per quattro tombe: il Card.Giuliano De Medici lo approva: “Havemo el disegno o schizzo della Cappella et invero ne piace el modo avete pensato de mettete le quattro sepolture in mezzo della Cappella”: oltre a Lorenzo e Giuliano le altre due sepolture dovevano essere per Giuliano di Nemours e per Lorenzo Duca d’Urbino.
Michelangelo insiste dunque nella idea del monumento isolato, secondo una concezione che si è fissata nella sua mente sino dal 1505 al 1516 nelle diverse varianti del Mon. a Giulio II, l’opera che “lo tiene perplesso della mente e del corpo”.
Il concetto è espresso nello schizzo (Fr. 48), (fig. 10): una osservazione dei segni che racchiudono il profilo del Monumento, lateralmente, mostra a destra la ripetizione del motivo del sarcofago, visto di fianco, indicando dunque che il monumento ha facce laterali e, del resto, alcuni accenni di pianta, come vedremo in altri schizzi, confermano trattarsi appunto di un monumento centrale. Ricostruendo queste linee e dando una consistenza alle masse che dall’originale risultano definite, si ha la fig. 11, nella quale, però, si è considerato solo un lato della composizione, omettendo la rappresentazione dei profili. Una prospettiva che togliamo dal Popp. (6) completa la visione (fig. 12).
Dobbiamo qui chiarire il criterio tenuto nello studio di questi disegni. Sono annotazioni, spesso rapide, per fissare un’idea, il ricordo di un pensiero, sono gli spunti per i suoi modelli, o per gli sviluppi di qualche aiuto con cui egli dovette, suo malgrado, e con frequenti sue inquietitudini ed insoddisfazione, ricorrere.
Chi pensasse di trovare disegni accurati e delineati resterebbe deluso. Sembra che Michelangelo confermi anche per l’architettura quanto esprime per la pittura: “si dipinge col cervello e non con le mani”. Inoltre gli originali sono vaghi sul foglio perchè sbiaditi dal tempo; altri, (e sono quelli più suggestivi) volutamente sfumati in alcune parti, dove l’idea è ancora non definita, delineati poi in parte con incisivo segno di penna sovrapposto talvolta alla sanguigna, la dove il pensiero è ormai definitivo. La lettura di questi schizzi richiede un lavoro lento di penetrazione: l’architetto può - attraverso questi segni - intravedere la realizzazione nello spazio di queste idee e rappresentarle con la nuova grafica architettonica, per dare una sensibilizzazione di queste visioni che siano leggibili anche a chi non abbia quella facoltà visiva nello spazio che è dote dell’architetto. Ecco appunto quanto si è tentato di fare in questo studio. Nessuna aggiunta ai segni originali; nessun tentativo di volere completare o ricomporre: la traduzione è quindi rigorosamente fedele a quanto è dato dall’originale; non è una interpretazione personale, chè, altri che ripetesse il lavoro fatto in queste tavole, raggiungerebbe certamente lo stesso risultato.
Naturalmente è esclusa la ricerca di particolari di modanature e ornamentali che non sono precisati: lo studio è fatto per masse: ma questo appunto è conforme al carattere di queste architetture e i disegni stessi che ne determinano solo il movimento plastico, rendono consentanea con lo scopo che ci proponiamo, la tecnica della nostra rappresentazione che si limita solamente a dare i rapporti di volume.
Potrebbe obbiettarsi che sarebbe meglio lasciare nel fascino del loro indefinito queste idee non raggiunte, non volute forse raggiungere, nella “sua passione”, dal Maestro: ma questa è letteratura, e se sia concesso di scoprire qualche forma di quanto egli vide, è questa già una conquista troppo preziosa per l’ansia del nostro desiderio, per non tentarla.

VINCENZO FASOLO.
(Continua).