La penuria delle materie costruttive durante la guerra aveva reso grama la vita murale in tutto il mondo: e sopratutto erano rimasti interrotti i grandi lavori di carattere monumentale. Una delle maggiori costruzioni rimaste sospese era il Teatro Nazionale del Messico, che rappresenta forse nel suo complesso, dopo l’Opera di Parigi, il più notevole lavoro di architettura teatrale moderna.
L’architetto Adamo Boari autore del progetto si è contornato di un gruppo di artisti di larga rinomanza come Leonardo Bistolfi, Augustin Querol, Geza Maroti, Mazzucotelli ed altri: e si è gettato con ardore rivoluzionario nelle riforme e nelle innovazioni le più coraggiose.
Questo teatro nell’idea del progetto doveva commemorare una data gloriosa della Repubblica Messicana: il centenario della sua indipendenza. Trova quindi ragione il fasto dell’edificio, concorde alla ricchezza di un paese cui natura ha donato miniere di argento e di oro, cascate di acqua e copiose fonti di petrolio.
Il teatro sorge nel centro della Capitale a lato di un vasto ed annoso parco. Una pergola ricoperta di fiori tropicali connette ed innesta l’antico bosco ai giardini nuovi del teatro. L’edificio è rivestito interamente nelle sue quattro facciate di marmi italiani e messicani. Misura 36 metri di fronte per 116 metri di lato ed occupa una superficie di due ettari, comprese le rampe e scalinate.
Le disposizioni particolari del suo organismo sono le seguenti:
1. Doppie entrate laterali per i servizi delle vetture.
2. Un grande giardino coperto in luogo del "foyer ".
3. La cupola collocata sul giardino e non sulla sala degli spettacoli.
4. La sala degli spettacoli a forma di imbuto, con il pavimento a superficie concava e con le
gallerie voltate.
5. Il piano dell’orchestra mobile, diviso in tre sezioni che possono alzarsi fino al livello del palcoscenico.
6. La bocca d’opera senza cortinaggi e senza arlequin, con illuminazione periferica e con una cassa acustica nella volta.
7. Il sipario a saracinesca ricoperto di cristalli opalescenti.
8. Movimento idraulico ed elettrico per le macchine sceniche.
9. Un grande ascensore per innalzare le vetture e gli automobili dal piano della strada al palcoscenico.
10. Cabine per due cinematografi: uno davanti nella sala degli spettacoli ed uno di dietro nel fondo del palcoscenico.
Nel comporre un progetto per un grande teatro, era costume scolastico di attenersi alla pianta dell’Opéra di Parigi — capolavoro del suo tempo: cioè di collocare la cupola nel centro sopra la sala degli spettacoli, le entrate laterali nell’asse trasversale della sala ed un grande scalone d’onore sul fronte,
In questo teatro del Messico, l’innovazione fondamentale della pianta consiste nell’avere spostato in avanti la cupola sopra un grande Hall foggiato a guisa di giardino coperto e di avere allineato le entrate laterali sull’asse dell’Hall.
Nei teatri costruiti sul modello dell’Opera, la cupola risulta inutile, essendo il soffitto della sala degli spettacoli piatto ed occluso: inoltre essa abbisogna di una grande sopraelevazione perchè possa essere vista, rimanendo nascosta dalla facciata. Le entrate laterali poi, obbligano il pubblico a percorrere un vizioso cammino sotto alla sala per raggiungere lo scalone d’onore.
Collocando invece le entrate laterali nell’Hall, la circolazione resta abbreviata. La cupola acquista uno scopo, quello di illuminare il giardino: ed è meglio vista perchè forma composizione con la facciata. Risolto il problema dell’illuminazione diurna, la parte davanti del teatro viene destinata al Café-Restaurant e ad un grande salone per feste e per civili celebrazioni.
In questo Hall-giardino - che sostituisce l’antico foyer - dentro a panieri di cemento rivestiti di ceramiche, con speciale drenaggio ed innaffiamento, sono piantati i palmizi, i lauri ed i fiori. Così l’antico teatro buio si riapre a nuove funzioni più ossigenate, più libere, più popolari.
Un immenso imbuto nel cui vertice siano collocati gli attori e nel lato opposto gli spettatori, costituisce l’immagine del teatro perfetto per visione e per acustica. Ossia un cono di rivoluzione è la sagoma limite ideale per una sala di spettacoli. Se la trasformazione verso questa forma conica fu lenta, ciò si deve alle grandi difficoltà costruttive ed a ragioni estetiche. Invece di abbassare l’arco del boccascena, si rimediava con frangie, con baldacchini e con l’harlequin.
Nel teatro di Messico tutti codesti inutili cortinaggi vennero soppressi riducendo l’apertura del boccascena alle strette dimensioni necessarie.
Il boccascena, elittico, con una serie di archi si allarga gradatamente verso il fondo concavo della parte opposta: e tutte le linee del soffitto, delle gallerie, dei palchi, del pavimento tendono a convergere la visuale sopra il quadro degli spettacoli. Cosi il pavimento ha due inclinazioni, una sull’asse longitudinale e l’altra sull’asse trasversale, per modo che la platea assume la forma di una grande conchiglia. Ed anche le gallerie non sono orizzontali, ma sopraelevate nei lati.
La forma della sala ad imbuto è senza dubbio in teoria la migliore, ma ciò non vieta che siano sonorissime alcune delle vecchie sale, come quella gloriosa della "Scala" di Milano. Ricercando nei segreti della sua virtù acustica, non si dovrebbe a caso attribuire parte del merito al vecchio abbondante legno con cui fu costruita, che la fa vibrare come un violino Stradivario?
Perciò nel teatro di Messico si è fatto grande uso di rivestimenti di legno e di materiale vibratorio. Il pavimento di legno è doppio con uno spazio vuoto tra mezzo: e la boccadopera, costituita da un grande arco di lamine in metallo, forma una cassa armonica. Lo spazio vuoto sotto l’orchestra è pure molto profondo. Il piano del l’orchestra è diviso in tre sezioni ascensionali mosse da pistoni idraulici. Queste tre piattaforme - snodate nel centro per potersi adattare alla doppia pendenza del pavimento possono alzarsi fino al piano del palcoscenico: cosicchè tutta l’orchestra o parte di essa può essere aggiunta al palcoscenico od alla platea. L’organo è collocato ai lati della boccadopera: e gli attori possono, da una porta laterale, entrare alla ribalta senza il bisogno di alzare il sipario.
I sipari sono cinque: cioè due pareti contro il fuoco, un telone principale, un telone entreactos ed una cortina per la protezione degli spettatori: l’altra interna, che separa il grande palcoscenico dal piccolo palcoscenico nel fondo, serve per la protezione degli attori. Questi due muri-sipari che si alzano a saracinesca, oltre a resistere alle violenti pressioni delle fiamme e dei gas mortiferi, dànno tale senso si sicurezza da rendere improbabili le catastrofi originate dal panico. Il muro-sipario del fronte ha uno spessore di 32 centimetri e pesa 21228 Kg. È rivestito da un grande mosaico di cristalli opalescenti, fabbricato dalla casa Tiffany di New-York, Il quadro rappresenta la superba e luminosa vallata del Messico con i laghi, con i due vulcani spenti nevosi, Questo mosaico visto attraverso una intelaiatura di metallo bronzato ed illuminato da proiettori a colore, produce degli effetti di iridescenza sorprendenti,
Garnier, il grande architetto dell’Opéra di Parigi, riteneva pazzesca l’idea di un sipario rigido ricoperto di cristallo. Scriveva: "cette installation est impossible: il y aura toujours des cerveaux malades: la realité est loin de ce beau rève ".
Gli attuali teatri dei Cines ancora in embrione sembrano destinati a fondersi con gli altri antichi teatri d’Opera in un ambiente più complesso, più vasto ed idoneo alle due sensazioni riunite della vista e dell’udito.
Allora in un proscenio nuovo si svolgerebbero le scene vere con attori vivi, sul davanti: poi indietro in un palcoscenico nuovo continuerebbero le scene mute con visioni cinematografiche a distanza, donde non arrivano le voci ed i suoni: come avviene negli spettacoli della natura.
Nel teatro del Messico si è collocata una cabina speciale nel fondo del palcoscenico per ottenere scene cinematografiche proiettate di dietro sopra un diaframma trasparente. Un’altra cabina poi, collocata in senso opposto nel fondo della sala, serve per le proiezioni comuni sul telone del proscenio e serve pure per illuminare gli attori e le scene con fasci luminosi e con riflettori a colore.
La illuminazione elettrica è completamente occulta. Per sostituire i vecchi lampadari si sono adottate pareti a vetri con le lampade nascoste nello spessore dei muri e soffitti doppi con luce riverberata. Cioè da un primo soffitto che ha una apertura nel centro discende luce diffusa dalla calotta del secondo soffitto: calotta sulla quale collimano e si riflettono i raggi di intense lampade occulte tra i due soffitti.
La sala degli spettacoli invece viene illuminata da un grande plafond trasparente e da vetriate luminose collocate negli intradossi degli archi. Il plafond leggermente concavo è formato con poliedri di cristalli opalini e con figure in vetri fusi a colore che rappresentano Apollo e le nove muse.
Con coraggiosa innovazione si sono collocate le luci tutto intorno all’arco del proscenio, nascoste nei recessi della grande cornice: per modo che gli attori, invece di essere illuminati dai piedi in su dalle lampadine sul pavimento della ribalta, ricevono, quando occorra, luce diffusa perife-rica e frontale.
Per rispetto all’architettura delle facciate è palese la preoccupazione dell’arch. Boari di manifestare con forme teatrali esterne l’ossatura metallica interna, risultando palese l’abuso di linee curve. Ma l’occhio esperto avverte in questo sforzo una mancanza di omogeneità, specialmente nelle grandi sculture figurative, derivata dai diversi temperamenti degli artisti: mancanza di omogeneità ormai comune a tutti i grandi monumenti in costruzione e segno caratteristico della frettolosa epoca. Le sculture architettoniche invece nei capitelli, negli acroteri, nelle targhe sono più stilizzate ed a forma di antica arte yucateca. Invece di attingere alle consuete fonti greco-romane l’architetto ha tentato di dare forma moderna a qualche motivo dei vecchi stili occidentali.

SPECTATOR