L’influenza che la vecchia Etruria eser-citò con la sua arte pratica e viva sulla giovane città dei sette colli, nel periodo in cui essa faceva della forza delle armi la maggiore occupazione e quasi l’unico scopo, è oggi un fatto dimostrato da una serie numerosa e sempre più vasta di esempi, che gli scavi recenti hanno posto alla luce. Roma attendeva ancora con potenti colpi di spalla ad allargare il respiro ai suoi ben capaci polmoni, assorbendo a mano a mano nella sua più rigogliosa vitalità la debole vita dei popoli vicini, e non si preoccu-pava di lasciare ai posteri i segni monumentali della sua storia.
La mano rude e callosa del fiero abita-tore della piana tiberina era maestra nel maneggiare l’aratro e la spada, ma il pennello e lo scalpello si perdevano tra le sue dita, erano oggetti troppo fragili e troppo di lusso. I rapporti con l’Etruria, prima an-cora dei rapporti con la Grecia, piegarono l’animo del romano al culto del bello e lo condussero a forme più nobili e più ricercate di vita. La grandezza dei monumenti etru-schi, la perfezione della tecnica e sopratutto la semplicità dei sistemi costruttivi impressionarono fortemente i romani, che a questo popolo, più che ad ogni altro, si rivolsero per apprendere le prime regole della statica e della forma.
Di tipo etrusco infatti furono nell’evo più antico i templi e i sepolcri. La tradi-zione e i monumenti si portano in ciò vicendevolmente conferma e se ne è avuta or non è molto la prova negli scavi di Veio, che hanno rimesso allo scoperto pre-ziose sculture di terracotta di quella stessa scuola capitanata da Vulca, che i Tar-quini chiamarono a Roma a decorare il tempio di Giove Capitolino (1).
Sepolcri di stile etrusco si trovano an-cora verso la fine della repubblica sulla via Appia, i ben noti tumuleti presso le fosse Cluilie; ad Albano il così detto sepolcro degli Orazi e Curiazi è chiaramente inspi-rato ad un altro che esiste presso Chiusi. Lo stesso Mausoleo di Augusto, l’esempio più grandioso di una ricca serie di monu-menti simili, non è che una derivazione dei tumuli di Veio, di Cerveteri, di Vulci, assurta presso i romani a perfezione di linea e di struttura.
I numerosi scavi eseguiti nelle necropoli etrusche hanno dimostrato che nel periodo massimo dello splendore di quel popolo, cioè fra il VII e il V sec., il sistema più usato di sepoltura era quello della fossa per un solo individuo e della camera per famiglia, con loculi scavati nelle pareti. Talvolta nel loculo era deposto il cada-vere ben avvolto in lini profumati, op-pure racchiuso in un’arca, e sul piano della stanza erano collocati i vasi e gli altri oggetti votivi; talvolta il morto giaceva nel mezzo della stanza sopra una cline, oppure entro una cassa di legno o di pietra e la suppellettile era invece posta nel loculo.
In ambedue questi riti, il loculo, sepol-crale o votivo che fosse, costituiva la nota architettonica dell’ambiente, e nei se-polcri destinati a più persone si ripete-va come una teoria lungo le pareti. Cor-neto e Cerveteri sono ricche di tali tombe, in cui spesso il piano del loculo assume la forma della cime e viene ornato con pulvini.
La camera sepolcrale era comune anche ai romani e se ne trovano numerosi esempi nella vasta necropoli esquilina, che purtrop-po non fu esplorata in modo conveniente nella costruzione del moderno quartiere, lasciando un’irreparabile lacuna nella storia della civiltà di Roma durante la repubblica.
Quando siamo nel IV secolo d. Cr., cioè nel periodo etrusco-campano, che si può ben chiamare l’ellenismo italico, alla inu-mazione si sostituisce gradualmente la cre-mazione. L’Etruria, già conquistata e si può dire assimilata dai romani, non detta più legge ed è invece Roma che si impone. E Roma adatta quello stesso tipo di sepol-cro con loculi alle nuove esigenze: ormai lo spazio necessario ad un cadavere cre-mato è ridotto a pochi decimetri quadrati e le ceneri sono racchiuse entro piccole urne o, più spesso, entro vasi fittili.
Il loculo, ristretto ad un piede o ad un piede e mezzo romano, pari a 30 o 45 centimetri, assume la forma di una nicchia a sezione rettangolare o semicir-colare ed è destinato a ricevere uno o due o, ma solo raramente, più cadaveri combusti.
Sorge così il columbarium, uno degli edifici più caratteristici dell’architettura ro-mana. Il nome gli venne dalla somiglianza che quelle file di piccole nicchie a più ordini sovrapposti avevano con le colombaie delle ville rustiche; ma la forma era una derivazione naturale della tomba etrusca a camera, cui lo spirito romano seppe dare nuovo impulso, ispirato al nuovo concetto di sepoltura.
Nell’età più florida dei colombari romani, cioè nel primo secolo dell’impero, gli os-suari erano costituiti da olle fittili assai sem-plici, murate nelle nicchie stesse durante la costruzione, con il labbro affiorante sul piano e col solo coperchio in fuori. Ma spesso la nicchia conteneva un urna mar-morea in forma di cassettina parallelepi-peda, ornata con rilievi, molto simile alle urnette etrusche di Volterra e di Chiusi; oppure in forma di cista cilindrica, oppure anche imitante il dolio fittile.
Un bell’esempio di colombario con le sue urne ancora al posto abbiamo nella vigna Codini sull’Appia (fig. 1), ove tro-viamo anche usata la forma più genuina di nicchia a sezione rettangolare.
Ma questo tipo di grande colombario, appartenente ad una corporazione funera-ticia o anche ad una impresa funebre, non è il più caratteristico nell’arte cimiteriale romana. Dobbiamo volgere la nostra atten-zione a quei piccoli colombari di famiglia, che fino ad oggi erano stati quasi disprez-zati dai ricercatori di monumenti antichi per la loro rozzezza, ma che gli scavi re-centi e specialmente dei sepolcreti Salario, Ostiense e di S. Sebastiano, hanno rimesso in valore, come l’esponente vero dell’anima dei romani e della concezione che essi avevano dell’oltre tomba.
Sono modesti edifici, misuranti appena qualche metro per lato, ai quali i romani seppero adattare con armonia e con gusto una linea architettonica, decorandoli con graziose edicolette, con colonnine e con fron-toni a guisa dei prospetti dei templi.
Generalmente la decorazione architetto-nica si trova soltanto nella parete di fondo ed è riservata al fondatore del sepolcro o al capostipite della famiglia; ma in qualche caso, come ad esempio nel famoso colom-bario di Pomponio Hylas sulla via Latina (fig. 2-4). di cui vengono qui pubblicate per la prima volta le fotografie (2), tutte le pareti sono adorne con questi minuscoli prospetti architettonici, costruiti in muratura e rivestiti con stucchi e pitture. Un altro sepolcro simile è stato scoperto nel 1913 dietro la chiesa di San Sebastiano (3) e altri nel cimitero Ostiense, presso la basilica di San Paolo (4) (fjg. 5). Che questo tipo di sepolcro fosse comune lo mostrano le incisioni degli studiosi dei secoli passati, il Bartoli (5) , il Labruzzi (6), il Canina (7), i quali molti ne videro e riprodussero, oggi scom-parsi. Sarebbe interessante studiare fino a qual punto essi abbiano influito sul nostro Barocco con l’abuso dei timpani spez-zati, con le modinature a vari aggetti, con la decorazione gonfia e pesante (fig. 6). Essi, più ancora dei grandi monumenti che li ispirarono (8), come le terme e i fori - si osservi la grande esedra del Foro Traiano, conosciuta col nome di bagni di Paolo Emilio - allo stesso modo come le pitture delle "grotte,,, cioè delle stan-ze interrate della domus aurea, ispira-rono lo stile grottesco della scuola di Raffaello.
L’anima del popolo si ritrova nelle pic-cole cose e rifugge le grandi; e piccoli ve-ramente erano questi sepolcri, quasi scrigni in muratura dei resti mortali. In quello di Livia Nebris nel cimitero Ostiense (fig. 7) la porta è alta cm 95 e larga cm 53, sicchè è difficile l’accesso ad una persona poco più grande dal normale (9), La cella (fig. 8) misura soltanto cm. 92 di larghezza; eppure quanto buon gusto nella scelta dei motivi pittorici, quanta grazia in quegli steli, in quei festoncini, in quelle sottili can-deliere che adornano con ritmo soavissimo le anguste pareti (fig. 9).
Quasi a fianco sorge una stanza trape-zoidale, contornata da sepolcri a fossa: e la sede del collegio o della famiglia che aveva costruito quei sepolcri per i suoi membri, è il luogo di ritrovo dei vivi per venerare la memoria dei cari defunti (fig. 10).
Al di sopra una terrazza serviva per col-tivare i fiori che erano destinati a render verdi e fiorite le modeste tombe. La stanza e coperta da doppia volta a crocera, e presenta una decorazione molto simile ad un’altra che fu rinvenuta nel 1914 (10) sotto la chiesa di S. Sebastiano (fig. 11). Le pareti sono divise in riquadri, contornate da linee rosse e verdi semplicissime: ogni ri-quadro contiene una figurina che vola li-bera e leggera nello spazio. Sono colombe col ramo d’olivo fra le zampe sono uc-celletti che bevono o cinguettano, poggiati sull’orlo di un vaso cui fa da sostegno un ornato floreale a volute (fig. 12): sono grifi o pegasi (fig. 13) dallo slancio po-deroso, e dai muscoli nervosi che volano sicuri per le ampie vie del cielo in un angolo, di fronte alla scala, è l’aquila sul globo, simbolo dell’immensità dello spazio che solo il forte uccello può percorrere a suo agio, padrone di regni ignoti all’uomo; soltanto nel centro delle due pareti corte sono due putti alati: uno porta la face per illuminare le anime dei morti nella triste via dell’oltretomba e dar loro con la luce la beatitudine e la visione perfetta delle cose: l’altro brandisce con la destra una dava, lo strumento che ha dato la morte ad un piccolo capretto, che egli porta trion-falmente con la mano sinistra. È anche questo un concetto che si ricollega alla vita ultraterrena dell’anima, o è semplicemente il putto che si diverte con infantile ferocia sull’inerme bestiola, inconscio del male e della morte?
Nelle decorazioni delle tombe e dei sar-cofagi si trovano spesso queste scene di ingenuità e di vita puerile che simboleg-giano la vita semplice dell’anima, libera dalle umane passioni e pura come la co-lomba che porta la pace col ramo d’olivo (fig. 14). I putti compiono le stesse azioni dei grandi, guidano i cavalli, corrono nel circo, vendemmiano (fig. 15). esercitano la pastorizia, le arti nobili, la musica; ma tutto ciò con una beatitudine divina, che solleva lo spirito dei vivi al pensiero della morte e che addita loro le serene occupa-zioni del futuro.
Il piacere che l’uomo pone in alcune azioni giornaliere sarà elevato mille volte nella seconda vita per rendere eternamente beata l’anima, non più costretta dalle mi-serie del corpo: i cibi e le bevande sapranno di nettare e di ambrosia: quei frutti suc-cosi e maturi, che erano posti con tanta prodigalità dinanzi all’anima del morto nella sua tomba (fig. 16) e che costituivano tal-volta l’elemento unico della decorazione, erano una pallida idea del piacere di un pasto divino, che non ha mai fine e che si ripete ogni volta con gusto sempre nuovo.
La vite specialmente era usata a simbo-leggiare la vita celeste che assopisce i dolori, che ristora, con l’umore che da essa emana, le anime, come già ristorò sulla tara i corpi stanchi. In un sepolcro sco-perto negli ultimi scavi sotto San Seba-stiano (11) tutta la volta (fig. 17) è ornata con rami di vite, carichi di ubertosi grap-poli, che nascono da vasi impostati al na-scimento delle lunette: i rami si svolgono sul soffitto a guisa di un pergolato ideale e si sviluppano, si intrecciano, si annodano come i fatti della vita. Lo stesso principio anima la decorazione del già ri-cordato colombario di Pomponio Hylas (fig. 3), in cui i viticci sono alternati con rami d’alberi da frutta, dai quali pendono mele, melagrani, ed altri frutti grati al pa-lato. Le primizie della natura sono infinite nel mondo di là e si rinnovano col rin-novarsi delle stagioni, che troviamo perciò rappresentate in stucco nei quattro pen-nacchi della volta della meravigliosa tom-ba detta dei Pancrazi sulla via Latina (fig. 18).
Un miracolo ci ha conservato quasi intatta quella tomba, che ha la volta adorna di stucchi, fra i più belli di tutta l’arte ro-mana, combinati magistralmente con qua-dretti pittorici e ravvivati con colori ancor freschi e vivi (12).
Una grazia e una eleganza squisite do-minano tutta la riquadratura della volta, assai difficoltosa per la forma a crocera, eppure suddivisa in modo che non si po-trebbe concepire più perfetto. Le cornici, le colonnine, le spirali, fin quelle maschere e quelle protomi piccolissime, che fanno da oscilla alla fascia iniziale che distingue la volta dalla parete, sono un gioiello di plastica, rifinite come un lavoro di ore-ficeria.
I motivi che decorano la tomba non sono scelti a caso: (fig. 19) umani, o tutt’ al più eroici, nel basso, diventano sempre più eterei a mano a mano che si innalzano verso il centro della volta, ove lo stesso Giove, sorretto dall’aquila, simboleggia le più alte sfere del cielo. Amorini, satiri e baccanti formano il suo ideale corteo, mentre teorie di animali, feroci o fantastici, e di oggetti sacri riem-piono i piccoli riquadri e le cornici. In ori-gine gli animali posti a guardia di un og-getto come un candelabro, un vaso d’acqua lustrale, ecc., e disposti secondo uno schema araldico erano il migliore baluardo contro le forze occulte degli spiriti del male che insidiavano l’anima del morto; ma in se-guito si perdè questo significato apotropaico e il motivo assunse funzioni semplicemente decorative, sicchè divenne comune anche ad edifici non sepolcrali, come ai templi e alle case.
Quale contemplazione migliore per lo spirito nella sua eterna dimora che le danze beate e amorose di satiri e di me-nadi, libanti purissimo liquore e gaudenti di sovrumano piacere, e delle nereidi che solcano placide i flutti a traverso l’infinito spazio del mare, adagiate sul dorso di poderosi tritoni o di fantastici mostri marini? Nessuna passione agita la loro mente, nes-sun fremito umano sconvolge i loro corpi, ma esse passano come visioni di pace a rallegrare l’anima che è entrata a far parte della corte celeste. Gli esempi riprodotti nelle figure 20 e 21 sono tolti dall’altra tomba della via Latina, attribuita ai Valeri, che ha la decorazione della camera sepol-crale a stucco completamente bianco e ri-corda nella riquadratura della volta a sesto pieno il sistema dei soffitti a cassettone con l’aggiunta di clipei rotondi, specie di grandi specchi che riflettono le vie del cielo. Anche qui i putti nella loro verginale semplicità alternano le azioni dei beati e nel centro della volta, come simbolo massimo della nuova vita, è l’anima velata (fig. 22), con-dotta da un grifo ove più puro è l’etere e ove Giove regna sovrano. Non è forse questa la prova più forte che gli antichi credevano alla immortalità dell’anima con una fede che impressiona ancor noi?
Ma talvolta il simbolo della vita ultra-terrena diviene più accentuato e non e soltanto un motivo di godimento per il morto, ma ancor più un chiaro monito per il vivo. Così in una tomba di una in-tera famiglia nel Cimitero presso S. Paolo, una tomba ricavata in un sottoscala, che a mala pena potrebbe dare ospitalità a un cane, fra un piano e l’altro di nicchie ve-diamo dipinta una scena del più vivo inte-resse: è Ercole che conduce Alcesti fuori dagli Inferi, tenendola dolcemente abbrac-ciata e rassicurandola che il tricipite Cer-bero non le arrecherà alcun danno (fig, 24). E’ noto il mito: il giovane Admeto, marito di Alcesti, doveva morire prematuramen-te; Apollo, che lo proteggeva, ottenne dalle Parche che un’altra persona di famiglia po-tesse morire in sua vece. I genitori si rifiu-tarono, e allora Alcesti si offri con gioia all’olocausto. Un sacrificio così nobile im-pietosi la signora dell’Hades, Proserpina, la quale le ridonò la vita, ed Ercole, l’amico di Admeto, scese fin nel regno dei morti e ricondusse Alcesti all’affetto del desolato marito.
Chi non sente attraverso questa grazio-sissima figurazione tutta la grandezza del trapasso da una vita di tenebre ad una vita del più dolce piacere?
E poco lungi — ma qui in un vasto co-lombario che appartenne alla libertina fa-miglia dei Ponzi ci appare dinanzi agli occhi una povera gazzella atterrata e avi-damente sbranata da due leonesse (fig. 25). Soggetto antichissimo che ritroviamo fino nelle arti dei popoli orientali, il quale ci ricorda la lotta del più debole contro il più forte, la lotta eterna per l’esistenza, che, applicata alla nostra vita, deve es-sere sprone e remora nello stesso tempo, fino a che l’anima non assurga a più nobili destini. E’ questo il premio più bello, la vittoria più nobile e più salutare che forma la suprema felicità.
Nella camera della massiccia piramide che il pretore tribuno e settemviro degli Epuloni C. Cestio si fece innalzare per te-stamento a mausoleo immortale, quattro vit-torie adornano gli angoli della volta (fig. 23), porgendo corone e bende sacre verso il centro, ove la stessa imagine del defunto era forse figurata in atto di salire verso il cielo come nella tomba dei Valeri. Nul-l’altro che la vittoria egli volle vicino a sè e solo nei riquadri delle pareti, distinti da svelte candeliere, erano un tempo vasi e donne in atto sacrificante, di cui gli antichi incisori ci hanno lasciato il disegno.
Quanta austera semplicità informa quella tomba, racchiusa da mura cosi enormi, contro le quali inutilmente si sono infrante e si infrangeranno nei secoli le ire dei tempi! La vittoria non è qui solo un sim-bolo di religione e di fede: è la sintesi suprema di un mondo che fu, ma che non è morto e non è scomparso; di quel mondo dal cui sangue assunsero la vita altri po-poli e altri mondi, a perpetuare la gloria che esso lanciò con la forza della sua ci-viltà e del suo eterno diritto.
Quanto si è detto finora si riferisce ai soggetti prescelti dai Romani per la deco-razione dei loro sepolcri, soggetti che ri-specchiano la concezione che essi avevano del mondo al di là. Abbiamo visto monu-menti di epoche diverse, appartenenti an-che a caste diverse, dai piccoli sepolcri di servi e di liberti, a quelli delle grandi fa-miglie gentilizie.
Ora viene spontanea alla mente una os-servazione, ed è questa: che la forma de-corativa non cambia dagli tini agli altri, non esiste cioè uno stile popolare in con-trasto con uno stile aulico, ma esiste una unica scuola, che sviluppa la decorazione più o meno fastosamente a seconda dell’entità della commissione.
Questo fatto non riguarda soltanto l’arte cimiteriale, ma riguarda in genere tutta l’arte decorativa romana. Se osserviamo ad esem-pio le vôlte di alcune sale della d’otnus aurea troviamo le stesse candeliere fine e snelle, gli stessi festoncini, le stesse volute di vi-ticci e di acanto che già abbiamo visto nei colombari.
I vari usi degli edifici e la maggiore o minore grandezza degli ambienti nulla hanno insegnato al decoratore, pur abile ed esperto. Vi figurate quegli steli cosi esili con quei piccoli fiorellini e con quelle figurine ap-pena abbozzate, viste da sei od otto metri di altezza con una illuminazione molto scarsa?
Il mirabile effetto che quelle pitture pro-ducono in un modesto colombario, si perde nelle grandiose sale dei palazzi imperiali, ove alla muratura massiccia delle pareti, al getto ardito di vÔlte poderose fa stridente contrasto la delicatezza di certe decorazioni trite e frazionate in eccessivi scomparti.
Architettura e decorazione, insomma, nel pieno dell’impero, quando i primi due stili della classificazione pompeiana, ispirati al-l’architettura, erano decaduti, non vanno più d’accordo ma seguono vie completa-mente separate. La pittura e lo stucco non si evolvono, non si fondono col monu-mento, e mentre l’architettura fa progressi giganteschi di forme e di tecnica, essi conservano con costante monotonia gli antichi modelli, che ripetono per i vivi e per i morti, procedendo rapidamente verso la decadenza, che avviene appunto nel periodo più fastoso dell’architettura romana, fra Dio-cleziano e Costantino.
G. LUGLI.


(I) GIGLIOLI, Notizie degli Scavi di Antichità, 1919, p. 13-37, tavv. I-VII.
(2) Riproduzioni ad acquarello sono state date dal Newton nei Papers of the British School at Rome, vol. V (1910), tavv. XXXVII-XLVII. Si vedano anche le incisioni del CAMPANA, Due sepolcri del secolo di Au-gusto, Roma 1840.
(3) FORNARI. Studi Romani, vol. I (1913), p. 363 ss., figg. 9-12.
(4) LUGLI, Notizie degli Scavi, 1918; sep. XII, p. 325, fig. 20; sep. XXIX, p. 344, fig. 29 sep. XXXIV (in corso di pubblicazione, cf., tavv. VIII-IX).
(5) BARTOLI P. S., Picturae antiquar cryptarum roma-narum, Roma 1738; cf., Ashby, Papers of the British School, vol. VII (1915), tavv. I-III.
(6) LABRUZZI, Disegni, conservati presso la Scuola Inglese e la Biblioteca Sarti in Roma, vol. III, tavv. 23-24; cf., ASHBY, Mélanges Ecole fran_., 1903, p. 383 e p. 389 nota 2.
(7) CANINA, Via Appia, vol. I, p. 75 N. 12; Edifizi di Roma Antica, Vol. VI, tav. 12.
(8) Si vedano anche i raffronti fatti dal FORNARI (loc. cit., p. 366). con le facciate rupestri di Petra in Arabia e con alcune pitture pompeiane, dalle quali si desume che il motivo era già noto all’arte ellenistica.
(9) I disegni riprodotti nelle figg. 5, 7-l0, 12-15, 24 e 25, sono stati eseguiti con rara perizia dal Prof. ODOARDO FERRETTI per incarico della R. Soprintendenza agli Scavi di Roma, alla quale debbo il permesso di pub-blicazione.
(10) STYGER, RÖmische Quartaltschrift 1915, estr. p. 38, tavola IV.
(11) PARIDENI, Rassegna d’Arte, 1920, p. 5-8.
(12) Nell’anticamera di questo sepolcro, adibita anch’essa a tomba, i sarcofaghi poggiano sopra un podio addossato alle pareti come nelle tombe etrusche.