IL MOMENTO ARCHITETTONICO ALL'ESTERO

Trattare analiticamente delle condizioni in cui si trova l’architettura contemporanea nei principali paesi del mondo in questo momento di risveglio, dopo tanta sosta dolorosa, in questo momento in cui si riprende la vita, incalzati da tante necessità finora assopite o nuove, sarebbe far cosa assai interessante ed utile nell’intento superiore di riassumere in un grande quadro generale tutti gli sforzi individuali e collettivi dell’immediato passato nella ricerca di un’arte rispondente all’epoca, discuterne e palesarne i valori, per arrivare da ultimo a una ragionata classificazione, tale da far vedere chiaro ciò che fin oggi si è fatto e ciò che probabilmente si farà o si dovrà fare in seguito.
Ma sarebbe questo, per chi volesse farlo bene e completamente, un lavoro lungo e difficile, una vera e propria opera da svolgersi in più volumi.
Limiterà invece il mio compito ad un sunto necessariamente assai sommario, quasi alla traccia, all’indice di quello che dovrebbe essere quest’opera. Elencherò, in una parola, le principali scuole di Architettura moderna, e gli artisti maggiori che le hanno fondate o avvalorate, cercando di trarre dalle considerazioni un’idea chiara di quali sieno i principî fondamentali su cui quelle poggiano; distinguendo i principi dovuti alla razza, al clima, in breve a ragioni etniche, dagli altri dovuti alle necessità intellettuali, morali e materiali della nostra epoca. Quelli sono, e dovranno sempre essere, i principi differenziali tra gli stili dei popoli, questi, se generali, se veramente comuni a tutte le scuole, se logicamente persuasivi nella corrispondenza all’epoca, debbono costituire la base di ogni sana evoluzione, la base su cui dovremo incontrastabilmente creare il nostro stile nuovo.

Nell’America del Nord, perchè priva di tradizioni, troviamo forse il numero maggiore di stili (scuole, tendenze). Seppellite per sempre le imitazioni del gotico e del Tudor inglese, negli edifici pubblici monumentali, persiste con grande prevalenza il carattere neo-classico del Duban, del Labrouste, del Duc. Una grande parte dei giovani architetti americani va a perfezionare i propri studi all’Accademia di Belle Arti di Parigi, soprattutto per acquistare il diritto di essere chiamati, tornati in Patria, Architetti beaux arts. Le loro composizioni hanno una unica impronta, tutta scolastica, affatto impersonale; colonnati e timpani alla Garnier, attici e testate, pletora di cartocci e festoni, farne e putti, cupole di alluminio e mansarde. L’anno scorso si è inaugurato in S. Francisco di California il nuovo grandissimo Palazzo Comunale, dell’Architetto Brown, che sintetizza perfettamente questo indirizzo, già caratterizzato evidentemente dalla Biblioteca Nazionale e dal Museo di New York, dalla Posta Centrale e dal Museo di Chicago e da mille altri edifici sparsi nei quarantotto stati della Repubblica stellata. Pure in California è terminata in quest’anno la nuova Università dell’Howard, sempre basata essenzialmente sul neo-classico francese, ma viva di qualche vigore nuovo, di qualche accento personale.
Nei grattaceli (ski-skreepers) comincia ad apparire in questi ultimi anni, in contrasto con il tipo fisso precedente, pur esso neoclassico, una nuova tendenza, che cerca rivestire queste originalissime costruzioni di vesti più razionali, libere di ogni reminiscenza; ove la mattonella di maiolica, bianca e a colori verdi e azzurri stesa su quelle immense scacchiere, ove il lavoro cerebrale si svolge febbrilmente, brilla di luce e di colore smagliante, con la semplicità nuda e riposante di una linda officina.
Oltre a questi esperimenti di modernizzazione dei grandi colossi della finanza transatlantica, sono ultimamente sorte, in contrasto con l’indirizzo dominante neoclassico, alcune espressioni originali di architettura monumentale, massicce e cubiche come le montagne rocciose dell’Arizona; alcune più semplici, altre decorate con ispirazioni orientali (la Banche dell’Architetto Sullivan nello Stato di Jowa). Ma tali esperimenti sono ancora isolati, individuali e non rappresentano davvero un indirizzo largo e ben accolto. Un giovane architetto di Chicago al quale un giorno domandai la ragione di questo loro assenteismo nella ricerca di nuove forme, mi rispose candidamente: “noi siamo pratici, queste fatiche le lasciamo fare agli Europei. Quando la nuova Arte sarà trovata, noi la adotteremo immediatamente”. L’americano, privo di storia e unicamente preoccupato dei business, deve necessariamente parlar cosi.
Ma se esso si astiene dalle grandi fatiche non ricusa la ricerca nuova nell’Architettura più modesta di tutti i giorni, in quella domestica, in quella rurale. Lo stile coloniale, imitazione e stilizzazione delle prime forme apparse in America, derivate dall’Impero Inglese, e perfino, e sopratutto anzi, delle costruzioni in legno, a colonne allungate, a cornici secche, è adottato nelle campagne, nelle ville-fattorie (farms).
Lo stile delle missioni (mission styl) è nato in California. I missionari religiosi, quasi tutti spagnoli, risalenti dal Messico, invadendo verso la metà del secolo scorso le assolate e tiepide praterie della terra dell’oro, costruirono le loro Chiesette e i loro monasteri con linee che vagamente ricordavano la patria architettura barocca, ma con materiali rozzi e mezzi minimi. Il mission-styl riprende questa architettura, la raffina, la adatta e crea casine deliziose, semplicissime, tutte bianche di intonaco tinteggiato a calce, con tettini ingenuamente ondulati, con tettoie sporgenti e portichetti intimi.
Parallelo a questo stile, quasi fusibile anzi con esso, è lo stile italiano, ispirato alle nostre modeste costruzioni rustiche, e bisogna vedere con quale gusto squisito, con quale arte garbata! Quanto avremmo noi da imparare da questi architetti (Willis Polk, Hunt, Smith), sì intimamente penetrati nella nostra arte paesana! È questo un argomento di così grande significato, che lo tratterò prossimamente, in uno studio particolare.
Nell’America del Sud sono in lotta le due correnti francese e italiana, con forte prevalenza della prima. La costruzione privata, palazzi di reddito e palazzine signorili, è quasi tutta ispirata a quel rifiorito Luigi XVI, così in voga in Francia, modernizzato e spesso anche troppo americanizzato. Gli esempi di arte italiana, se si eccettuano alcuni edifici monumentali, non sono migliori di quelli francesi: vi trionfa la esuberanza della decorazione scorretta e farraginosa, come in certe strade nuovissime delle principali città dell’alta Italia.
Nella Spagna accanto ad alcune costruzioni che sembrano ispirate alla scuola del Sommaruga, v’è un fiorente gruppo catalano, rappresentante di un modernismo tutto locale, fantastico, lussuoso. Movendo dal Barocco Seicentesco, gli architetti Domenech y Montaner, Sagnier, Puig y Cadafalch e Gaudi arrivano a forme nuovissime, che a noi appaiono strane, stravaganti anzi, ma che non possono poi troppo sorprendere chi ne rileva la genesi in un’arte tutta ricchezza e tutta fasto.
Nel Portogallo una giovane corrente ha imposto al pubblico, ancora assai lontano da una vera preparazione, un’architettura domestica sana, sobria, linda e fresca, tutta mediterranea. Quelle casine così tuffate nei solatii agrumeti, ci fanno ricordare la molle dolcezza di Capri e di Positano.
In Inghilterra la distinzione tra l’architettura monumentale e quella privata è la più recisa. La prima è tenacemente legata alle tradizioni classiche, vedute specialmente attraverso al S. Paolo di Londra, con forme pesanti e per lo più prive di geniali trovate e di raffinatezze individuali, Composizioni accademiche, usuali, con porticati dorici e colonne binate, attici alti e disadorni, inabilmente collegati, gruppi scultori a ricetta fissa, sagomature banali, targhe rigide e legnose.
Accanto a quest’arte monumentale, vive sempre più salda e suadente, e spesso con audacie e ispirazioni nuovissime, l’architettura dell’home, delle villette e dei cottages. Qui all’opposto, tutto è sentito intimamente, tutto è gustosamente e logicamente predisposto per il godimento sano e tranquillo della famiglia e della casa. Accanto a Baillie Scott, cito il Wade, Edgar Wood, il Goodhart-Reudel, Knell e Collins, ecc. Una tendenza più originale e personale, legata al rinnovamento decorativo preraffaellita Ruskin-Morris è quella di C Harrison Towsend (Musée Horniman) per quanto oramai già lontana da noi.
Anche in Russia la corrente che fino ad oggi ha prevalso è stata la neo-classica. Ma, a differenza di quello americano e di quello inglese, il neo-classico russo è stato ed e tutt'ora una nuda, purissima ripetizione dello stile Impero: la stessa glaciale compostezza, lo stesso freno agli slanci delta fantasia: ordini nobilissimi, timpani severi e statue grecizzanti. A volte questo classico di terza cottura si piega verso il Palladio, che i russi ricopiano e riproducono, senza scrupoli e senza criteri, perfino nelle accidentalità dovute al caso particolare, e perfino (ciò che somiglia a parodia) nelle sopraelevazioni posteriori dovute nei suoi edifici a pure necessità di ingrandimenti. E il feticismo per un’arte importata, cosi lontana dal temperamento della razza, così inadeguata agli usi e al clima, non compresa e non assimilata, ma riprodotta fedelmente pur negli errori, con la cecità di chi, non comprendendo, nulla tralascia per timore di far male. Qualche artista geniale ha saputo liberarsi da tanta retorica, pur rimanendo in un'atmosfera classica; basta ricordare il nuovo stabilimento di bagni di Pietrogrado dell’Architetto Scretter.
In reazione a quest’arte, più rappresentativa dell’antico regime, è nata in questi ultimi anni la volontà ferma e cosciente di ricercare nell’architettura e nell’arte paesana non una nuova formula, ma la essenza etnica, la vita stessa dell’arte russa; e la produzione, prima stentata, è oggi ricca e vittoriosa. Qua e là l’influenza della vicina Germania è palese. Ma che cosa importa, e come impedire, qualche piccola deviazione transitoria, qualche deviazione non legittima, se ciò può servire a far aprire gli occhi in un primo momento, per poter poi procedere sicuri e fidenti sulla propria via? Questa nuova arte russa semplice, bonaria, colorita, paesana, ha tutto un odore fresco di bucato e fa pensare che cosa potremmo far noi, nelle nostre villette e nei nostri appartamenti, se preferissimo passare le vacanze sui monti d’Abruzzo o nei poderi toscani piuttosto che sulle spiagge e negli Hôtels internazionali. Cito la nuova Chiesina costruita nel podere “Natalieska” dall’Arch. Stacuissen, e quella nel podere “Ostoscevo” dell’Arch. Peresjaskovic.
Nella lotta tra i neo-classicisti e i modernisti nel Belgio, hanno i primi, in questi ultimissimi anni, un poco prevalso. Il fenomeno è spiegabile. I Belgi sono stati tra gli antesignani dell’arte nuova, tra i primi ribelli dell’Accademia, ed hanno avuto la forza di trascinare dietro di loro tutta l’Europa. Horta e Hanckar hanno questo indiscutibile vanto. Ma appunto perchè hanno iniziato tra i primi la battaglia, si sono più presto degli altri fermati nel rinnovamento delle arti architettoniche e decorative, e le nuove scuole tedesche hanno preso in pochi anni il sopravvento. La scuola accademica di Acker ha quindi potuto facilmente trionfare.
Nella Svezia accanto a Ferdinando Boberg, una elettissima schiera di architetti (Zettervall, Wahlman, Tongborn), ha già da moltissimi anni compiuto una vera rivoluzione, abbattendo i resti del grossolano cattivo gusto fino allora nefasto alla nazione, e fondando la nuova scuola neotradizionalistica. Alcuni come il Lallerstedt, il Bergsten o l’ Oestberg. non seppero sottrarsi all’influenza tedesca, ma i migliori, e soprattutto Boberg, si mantennero prettamente nazionali, Monumenti veramente insigni di questa scuola a Stoccolma sono l’Esposizione e il Roserbad del Boberg, lo Stadio del Crut e la Chiesa d’Engelbrekt del Waklman, il cui interno è un vero capolavoro di architettura modernissima.
La vicina Finlandia conta oggi una bella scuola nuova, con gli architetti Gesellius, Lindgren e, sopra questi, con il Saarinen di Helsingfors, una delle più singolari figure del mondo artistico attuale. L’influenza del Boberg su questi artisti è stata sensibile, ma il Saarinen specialmente se ne e ultimamente liberato, offrendoci bellezze così originali, così raffinate, che nè il Boberg nè altri forse seppero mai raggiungere. Notevoli i progetti per la nuova stazione centrale, per il Museo Nazionale di Helsingfors, per il Palazzo della Pace all’Aia, e, sopratutto, la nuova Nord-Aktienbank in Helsingfors, vero capolavoro di arte moderna, sapiente e nobilissima.
In Olanda nasce una scuola casistica, che ci ricorda il nostro povero Sant’Elia e più ancora l’americano Wright: scuola di assoluta avanguardia. Ne è una efficace espressione una villa di Rob. Van'T Hoff.
In Danimarca ha sempre persistito una corrente paesana, ad ancor oggi possiamo ammirare, quali opere pregevoli, costruzioni in mattoni e pietra a tettoni curvi, del Bentsen, del Plesner, del Clemmensen, del Brummer.
Della Svizzera la parte più notevole è quella tedesca, dove peraltro l’influenza dell’arte germanica è completa ed evidentissima. Ottimi architetti sono il Bischoff, il Weidelis e originale Otto Ingold, nel suo teatro concerto di Berna, che nelle rudi forme squadrate ricorda intensamente l’Hodler,
In Germania le nuove correnti hanno definitivamente trionfato. Manca qui, come c e invece in Austria, un indirizzo unico, saldo. Vi sono molte scuole, le quali generalmente rispecchiano le varie regioni, ma tutte, comprese le classiche e le tradizionistiche, hanno un fondamento di rinnovamento, di assoluta modernità di visione, che le accomuna idealmente nel grande sforzo di ricerca del nuovo stile architettonico. Possiamo però dire che, ad eccezione della scuola di Darmstadt, e di qualche altro indirizzo più individuale, tutte le correnti nuove si fondano su basi classiche o di derivazione classica. Lo stesso Olbrich, il libero sognatore viennese e fondatore della primaverile colonia di Darmstadt, finì ,poi, stando a lungo in Germania, col piegarsi verso la inquadratura massiccia e le incorniciature rettilinee e classicheggianti.
La scuola prettamente classica è capitanata da due grandi nomi: Ludovico Hoffman e Alfredo Messel; il primo più solido, più coerente, più sicuro, il secondo più gentile, più sensibile. Ambedue, profondi conoscitori della seconda rinascenza italiana, (specie di quella veneta) dimostrano di amare e di sentire il Palladio, il Sammicheli, il Sansovino come nessuno finora ha mai amato e sentito. E inutile rammaricarsene, inutile nascondercelo. È meglio anzi non tacere la verità e vederla serenamente in faccia. Il nuovo Palazzo Comunale di Berlino è un capolavoro di cui noi andremmo fortemente orgogliosi: l’Hoffman ha fatto precisamente ciò che noi italiani avremmo dovuto fare, in un primo tempo di rinnovamento architettonico. Occorre conoscere, oltre all’edificio massimo della Città, il Palazzo dei Bagni, le scuole, i ponti, (Ludovico Hoffman è l’architetto capo del Municipio) per convincersi della grandezza di questo artista, e dell’attendibilità delle mie convinzioni. L’ispirazione dell’architettura del ‘500 è diretta, presa proprio alla fonte, non attraverso i libri e i dettami dei professori: è studio non della forma superficiale, delle fioriture dovute agli abili scalpelli degli scultori-decoratori, ma della struttura organico architettonica, della resistenza e della qualità del materiale, e, sopratutto, è studio commosso e intima sensibilità, è assimilazione del palpito, del ritmo, della grandezza, della nobiltà di quell’arte.
Oggi anche noi cominciamo effettivamente a vedere i capolavori del passato con altri occhi. Finora era il portone ben distribuito di bugne, e la finestra proporzionata, la sagomatura sapiente e perfettamente rapportata, la decorazione mirabilmente chiaroscurata, il cornicione ricco e vario, l’avvicendarsi dei timpani e delle cimase, era tutto ciò, che ci interessava in un vecchio edificio, che ci incuteva ammirazione, che ci spronava alla imitazione. Erano insomma i mirabili particolari, che si ricopiavano esattamente, cuciti tra loro in un insieme nuovo, poche volte organico, quasi sempre affastellato, confuso, meschino, pletorico. Il nostro Palazzo di Giustizia, che pur ha tanti bei particolari, pecca proprio di questo. Ma, sopratutto, era l’anima che mancava, perchè l’imitazione era di sola erudizione, perchè negli edifici antichi s’era veduto solo le cornici e i festoni, nelle tavole scolastiche solo le combinazioni delle mensole e la fluidità di una voluta.
L’ Hoffman vide invece nei possenti edifici della nostra Rinascenza la bellezza eterna di un muro liscio, la sufficienza di un semplice fascione, di vera pietra, per accusare la divisione di due piani. Vide che il Palazzo Pitti, lungo più di duecento metri e alto trenta è composto di sole bugne rozze ed ha per cornice un solo, immenso ovolo: vide quelle file di Palazzi lungo le aristocratiche vie di Firenze, atti tutti trenta metri, adorni solo di uno stemma nel centro e di un ovolo intagliato sotto il tetto. Ammirò, e se ne commosse, in Verona e in Vicenza, nei Palazzi Thiene e Valmarana, l’austerità silenziosa, la solenne sobrietà dei piani continui, messi a risalto da qualche linea di bozze squadrate: riconobbe la nobiltà serena della Basilica Palladiana, della sua linea mai interrotta, delle cornici orizzontali non tormentate da risalti, quella divina armonia non turbata da inutili nè banali decorazioni.
Tutto ciò divenne metodo di visione della nuova scuola: ed appunto perchè applicato alla essenza, alla materia, alla sua lavorazione, alla sua ragione statica e meramente estetica, potè svolgersi e svilupparsi in una graduale trasformazione, verso forme sempre più semplici, più sintetiche, più razionali: in una parola verso una nuova forma, classica di fondo, ma modernissima di finalità, e quindi riallacciata - se anche ciò non apparisca subito evidente - a tutti gli altri movimenti contemporanei.
Mentre dunque Ludovico Hoffman apparisce come il più limpido rappresentante del primo momento, più ligio cioè alta tradizione, il Messel già dimostra di saper meglio maneggiare e legare le sue grosse pietre in combinazioni più audaci, che ci fanno sentire tutto il peso della materia e lo sforzo sostenuto per la sua lavorazione e per la sua posa in opera. La sensibilità è maggiore, tanto che avanti per esempio al Palazzo delta Società di Elettricità di Berlino, ci dimentichiamo quasi della genesi classicista, e vediamo invece una costruzione sapiente, quasi imbastita sul posto con le mille pietre che l’architetto aveva accatastate d’intorno, a sua disposizione. Il Claren, il Müller, il Blume ed altri battono la stessa via. Non c’è dubbio che l’architettura monumentale non ha trovato altrove forme più adatte.
Vicini a questi, ma con assoluta libertà di composizione, e con ispirazioni classiche meno italiane, un altro gruppo di architetti tedeschi, forse il più complesso, ha creato l’architettura moderna più tipicamente tedesca. Mentre infatti Messel ed Hoffman sono essenzialmente italianisti, questi altri costruiscono organismi che non possono riallacciarsi a nessun ricordo, organismi veramente nuovi, evidentemente rispondenti all’epoca. Le finestre non sono più elementi isolati, e allineati: gli ordini e le cornici non sono più sovrapposte, applicate, inchiodate direi, su di un muro liscio o continuo. Le facciate sono invece come modellate direttamente sul posto da una mano gigantesca. Le finestre sono buchi nelle facciate e di mille dimensioni, secondo le necessità. Le basi, i capitelli, le mensole non ripetono il senso ritmico e lento della sovrapposizione delle pietre, ma si fondono e si intrecciano in un viluppo complesso e inventato, come i mille suoni di una sinfonia straussiana. L’architetto insomma procede, componendo, come il pittore: tenta linee, sente la necessità di chiari e di scuri, di forme generiche, non di colonne, di capitelli e di altre forme già note. I muri sono concavi, convessi, gli spigoli arrotondati; in una parola la materia risponde libera e obbediente come creta alla sola fantasia.
Tale è l’architettura di Hermann Billing di Karlsrühe, l’architetto che forse ha lavorato di più in questi ultimi tempi. Sono tipiche di questa nuova tendenza le sue massime opere: il Rathaus di Kiel, il collegio universitario di Friburgo, la Villa Kauffmann e la casa Grün in Mannheim, il ponte sul Reno a Ruhrolt - Hemberg, l’esposizione di Francoforte, e finalmente il Palazzo delle Belle Arti in Mannheim, suo capolavoro. Citerò ancora lo Schilling e il suo camposanto di S. Paolo in Dresda. Emilio Schaudt autore del “Kaufhaus des Westens” in Berlino, con le originalissime decorazioni scultorie di Giorgio Wrba; gli architetti Curiel e Moser, noti per la Chiesa Luterana di Francoforte, per la Villa Hemberger in Schaffhausen, per la Cassa di Risparmio di Aarau e finalmente per il Palazzo delle Belle Arti di Zurigo.
Occorre ancor qui ricordare Peter Behrens, il compagno dell’ Olbrich, quale autore della superba Ambasciata Tedesca a Pietrogrado: Bruno Schmitz, conosciutissimo in Italia attraverso le Riviste per i suoi monumenti a Bismark, per il suo enfatico Rheingold, pubblico ristorante di Berlino costato più di 10 milioni. Citerò ancora Bestelmeyer costruttore dell’Università di Monaco, (architetto del padiglione germanico all’Esposiz. di Roma nel 1911), Max Neumann di Monaco, specializzatosi in case di reddito, Paolo Bonatz, Gebrüder Rank, Krug, Seeling (opera di Charlottemburg Kauffmann, specializzatosi in piccoli teatri, Edmond Körner, Riccardo Berndl, squisito disegnatore, per terminare con Guglielmo Kreis di Düsseldorf, forse il più raffinato, il più profondo, il più suggestivo di questa scuola. Sue opere sono il ponte Federico Augusto in Dresda, i magazzini Knopf in Karlsrühe, il camposanto di Düsseldorf, i magazzini Althoff a Dortmund. Oggi, proprio in questi ultimi mesi, trionfa il Poeltzig, che accanto a lavori geniali come la caserma dei Vigili ispirata al Colosseo, praticissimo edificio con le terrazze in pendenza per l’essicazione dei tubi e con la torre di prova, ha lavori stravaganti e assurdi. Trionfano anche il Margold e lo Starnad.
Ma siamo ancora, pur nella sconfinata libertà, nel campo ancora chiuso delle cornici, delle fasce, delle riquadrature: siamo ancora aggiogati, pur non sembrando affatto, pur giocando di pura fantasia, al carro neoclassico. Questa persistenza del substrato classico nella modernissima architettura tedesca è davvero singolare. È, in fondo, il prodotto dell’innamoramento atavico per l’arte mediterranea, veduta e assimilata romanticamente, e attraverso un lavoro sorprendente di erudizione. Nè il gotico francese, nè il romanico, nè la rinascenza fiamminga (tutte arti a loro tanto più vicine), hanno i tedeschi sentito, amato e studiato, quanto le arti classiche. Quel senso di erudizione innamorata, quel senso di curiosità sapiente, di ricerca appassionata dell’inedito, quel gusto singolare di assaporare pure le anormalità, le sovrapposizioni e le combinazioni imprevedute, le cose strambe, perfino gli errori; tutto ciò che è caratteristica principale della cultura teutonica, questa stigmate tipica della razza, noi la ritroviamo chiarissima, lampante nella architettura contemporanea. Anche i più liberi, coloro che sembra abbian voluto veramente troncare ogni legame col passato, che sembra abbian voluto guarire ogni stanchezza di abitudini e di preconcetti, anche coloro sentono, sia pure in un minimo intaglio, sia pure in una sola statua, la nostalgia del passato. Quale maggiore libertà che nelle case di Alberto Gessner? Quale maggiore spregiudicatezza di quei bow-windows di metallo agganciati su quei vasti muri lisci, dove i vuoti di tutte le sagome e di tutte le dimensioni compongono essi soli tanto dolce armonia? Eppure dobbiamo persuaderci che quella statuetta ai piedi dell’edificio e l’erma e i fregetti del portone furono concepiti nell’infinito silenzio di un museo romano!
Sarebbe ancora cosa interessante esaminare tanti indirizzi nuovissimi, generati da questa erudizione; ma si tratta più di caratteristiche individualità, più di personalità, che di vere e proprie scuole. Mi contenterà quindi soltanto di accennare agli arcaicisti, i quali, ispirandosi alle primissime forme greche, imprimono nella loro architettura una saldezza solenne e austera, un sentimento infinito di riposo, e a quei gustosissimi artisti che fanno rivivere, con freschezza nuova, la decorazione pompeiana, creando alcuni interni di squisito senso decorativo, come nel Municipio di Hannover dello Scholer, e nel teatro Apollo di Norimberga di Ludovico Ruff.
Ancora è necessario accennare alla scuola Bavarese che potremmo chiamare dell’ambientismo, la quale si propone di studiare ciascun problema estetico puramente dal lato dell’ambiente, anzi della località nel quale un nuovo edificio deve sorgere. Arte quindi opposta ad ogni concetto di universalità, tutta localizzata, arte del caso per caso, anche sotto l’aspetto stilistico. Caposcuola è Teodoro Fischer, autore dell’ Esposizione di Belle Arti di Stuttgart, dell’ Università di Jena, e di una bella chiesa, pure in Stuttgart. Hans Erlwein in Dresda è creatore di molte sistemazioni edilizie, tra le quali degna di vera ammirazione il completamento della Piazza dei Teatri di Dresda, quadro superbo di architettura pittoresca.

In Austria la Secessione, da tanti ritenuta caduca, s’è ancora durante quest’ultimi anni rafforzata, Giuseppe Hoffman, il più grande alunno di Otto Wagner, dopo l’Olbrich, partendo inizialmente dalle forme del maestro, se n’è gradatamente distaccato, per arrivare ad una concezione, questa si veramente libera, assolutamente nuova. Qui non più reminiscenze, non più nostalgie: ma composizione razionale, ispirazione spontanea: creazione insomma. Mentre il Wagner pur negli ultimi lavori (Palazzo della Pace all’Aia, sistemazione della Piazza San Carlo in Vienna) non riesce a nascondere l’influenza dello stile Impero, che nel nuovo Ministero della Guerra divenne addirittura imitazione, e non riesce nemmeno a liberarsi del metodo accademico (la celebre Chiesa di Steinhof, ritenuta suo capolavoro, nobilissima opera d’arte, e però ancora impigliata nei canoni accademici) - metodo divenuto inaccettabile nei suoi imitatori impersonali, - Giuseppe Hoffman ha finalmente creato, con la marmorea Stoclethaus in Bruxelles, il vero capolavoro moderno. Egli con questo lavoro ci comunica veramente la gioia della creazione. Scomparse le cornici inutili, la nuova costruzione è una semplice combinazione e sovrapposizione di parallelepipedi (le stanze) e l’arte è tutta nelle proporzioni di queste masse schematiche, pure forme geometriche, nella scelta cromatica dei materiali, nella indescrivibile raffinatezza dei particolari decorativi. I vetri, i metalli delle lampade, i fiori, le maioliche, tutti questi elementi puramente complementari ed accessori nelle altre architetture, divengono gli elementi principali, anzi gli unici, di questa architettura. L’Hoffman è il vero esteta moderno. Egli compone una sua casa, e ne trova le linee elegantissime, come un ingegnere navale disegna il flessuoso scafo di una nave, come un disegnatore industriale trova la linea elegante di un’automobile. L’architettura, nel senso antico della parola, nel senso di viluppo di cornici (qualunque sia lo stile), è del tutto scomparsa. Una casa di Giuseppe Hoffman è un oggetto: oggetto raffinatissimo, come un merletto prezioso di Venezia, come un antico tappeto persiano. Siamo qui di fronte ad una delle due scuole veramente nuove, (l’altra è rappresentata dai giovane gruppo francese, di cui parleremo in seguito), a quella più delineata, più concreta, più universale. Quali ne siano i valori intrinsechi, resistenti al tempo, non potrà dirlo che la storia: essa sola potrà palesare ai posteri se la secessione viennese sia stata un vero stile rappresentativo dell’epoca, o non soltanto una moda effimera, come fu lo stile floreale, e come il preraffaellismo.
Della stessa scuola sono: lo Schontal, i Deininger, l’Hoppe, il Pecha, Marcel Kammerer, etc.
Accanto alla Secessione, di carattere prettamente universale, con minore impulso di genialità, ma forse con maggiore forza persuasiva, la scuola neo-barocca di Hoffman ha esteso la sua influenza su tutta l’Austria. Tendenza più locale, che trova le sue radici nelle ultime tradizioni sulle quali si adagia moderatamente, anzichè distaccarsene violentemente, e si esplica con più facilità, specialmente nei problemi di ambiente. E, in breve, una forma di evoluzione, sana, temperata, ma costante e sicura, analoga a quella del Fischer in Baviera.
L’Ungheria è tra le nazioni che più ha sentito vivo e imperioso il bisogno di rinnovare la sua arte architettonica. Deposta per sempre la tirannide classicista impersonata nell’Ibi, l’autore dell’ Opera di Budapest, indebolita l'influenza del pesantissimo Alpar, oggi trionfa, si può dire quasi incontrastata, la scuola di Lechner, iniziatore e fondatore della tendenza moderna. I suoi grandi edifici nella Capitale, quali il Museo d’Arte Applicata, la Cassa di Risparmio, della Posta e il Museo Geologico, hanno valore più di significato che intrinseco. Valore di genialità invece hanno i lavori di Giuseppe Vàgo e del Malnai: quello più spontaneo, più audace, più alato; questo più secco, poco fantastico, ma logico, costruttivo, matematico.
Tra le tante composizioni del Vàgo citerò le migliori, le ultime, quali la villa Schiffer e il Kasino di Budapest, la Caserma per i gendarmi in Nagyvàrad, e, sopra tutte, l’elegantissimo nuovo teatrino nei giardini di Budapest, dove la freschezza dell’ispirazione, la rispondenza al soggetto e la schietta originalità ci fanno davvero pensare di trovarci davanti ad una cosa perfetta. Il Lajta si appoggia, ancor più degli aliti, ai caratteri rustici nazionali, dandoci esempi ammirevoli di come può trasformarsi e vivere oggi nei nuovi ambienti l’arte paesana.

Ed eccoci da ultimo alla Francia. Qui si verifica il fatto strano della coesistenza delle due più opposte tendenze: del più persistente e pedante accademismo e del più sbrigliato avvenirismo, Ancora dalla Accademia delle Belle Arti escono gli architetti classicisti imbevuti a sazietà di quelle formule stereotipe, di quel ricettario stucchevole, fatto di porticati infiniti, di cupole gigantesche, di rigide e pendenti simmetrie, tutta quell’arte incolore, che ha riempito il mondo di noia architettonica per più di cinquanta anni! Ma, fortunatamente, questo genere tende sempre più a restringersi alla scuola e a non trovare altro sfogo che sulla carta. Nella vita v’è altra aria, altro sole!.
V’è innanzi tutto la scuola più prettamente nazionale, quella più in voga, quella diremo anzi più di moda, che, prendendo spunti dallo stile Luigi XVI, sviluppa una architettura singolarissima, che vuole essere, e in gran parte è, strettamente rispondente ai bisogni moderni. La caratteristica dominante, il motivo diremo informatore - quello che nel greco è la colonna e nel romano l’arco - nella nuova scuola francese è il bow-window. Non il bow-window piccolo, orientale o nordico, ma quello vasto, grande, disteso su tutta o quasi tutta l’altezza dell’edificio, e con esso raccordato per mezzo di piani curvi, di passaggi lievi, di leggere smorzature.
Le facciate sono liscie, completamente; le finestre sono semplici buchi nel muro, ed ogni finestra ha un balconcino o un porta-fiori; alternativamente alle file verticali di finestre, questi bow-windows, a vani larghi e ariosi. Facciate ondulate, con superfici raccordate sempre in curva. La linea retta quasi non esiste. Alla sommità, qualche fascia o fregio a rosoni e baccellature, qua e là qualche medaglione ovale contornato da un festone alla Luigi XVI. Altri architetti abbandonano del tutto anche questi resti di stile, sostituendo alle decorazioni antiche certe composizioni floreali veristiche distese sulle superfici come fossero provvisoriamente appuntate, quasi tutte dovute agli stessi scultori-decoratori, principe dei quali il Seguin.
Questa scuola presenta caratteri di grande signorilità e di perfetta modernità, sebbene si sia fin ora limitata alla sola soluzione del problema della casa di reddito. Quella ondulazione continuata, quelle forme panciute, quel verticalismo incessante genera monotonia, specie nelle strade nuovissime verso i Campi Elisi, dove tutte le case sono costruite con lo stesso criterio! La tendenza del resto è puramente francese, veramente nazionale. E forse la sola Francia, tra tutte le altre nazioni, che, anche nelle altre tendenze, può veramente vantarsi di avere preceduto senza mai lasciarsi influenzare dalle altre nazioni, nemmeno dall’Austria nè dalla Germania. Francese è la mancanza di personalità tra i vari artisti, francese è quella aristocrazia spontanea e pratica - a differenza di quella forse un poco tesa, un poco voluta della secessione viennese - francese è l’astrazione da ogni altro sforzo contemporaneo nella ricerca del nuovo stile, francese infine quella immediata creazione di un tipo fisso, a canone, per ciascun argomento. Tra i più arditi di questa scuola va messo innanzi tutto il Plumet, che oggi rappresenta la transizione tra questa tendenza e quella ultimissima, razionalistica e costruttiva. Egli ha costruito moltissime maisons de rapport, tra le quali la più tipica è forse quella al Boulevard Lannes. Altri architetti sono: il Sorel, autore dei magazzini Sadla e del Palazzo al Boulevard Raspail, il Lavirotte, il Lemaire, il Chesnay, il Sauvage e il Sarazin (inventore della casa a gradoni), il Chifflot, il Sergent, il Chedanne, il Bliault, etc.
La genesi e la ragione dell’ultima scuola costruttiva, è da ricercarsi specialmente nella costruzione in cemento armato. Questi modernissimi architetti, anche essi come i secessionisti più intransigenti, cancellano ogni ricordo, spezzano ogni vincolo. Ma, mentre i viennesi arrivano a questo per eliminazione, partendo dal classicismo di Otto Wagner (i primi lavori di questi erano addirittura accademici), e fanno un’arte tutta di linea, di proporzione e di colore, i francesi vi arrivano invece di salto, dal nulla, e fanno un’arte tutta costruttiva, matematica, direi quasi anatomica. Essi oggi non fanno che struttura, la decorazione è completamente e volutamente abolita; verrà in seguito, a suo tempo.
Più che far bello mirano a fare razionale, rigidamente logico, con la più ferma intransigenza, senza concessione alcuna, non solo alla tradizione - non è neppure da parlarne - ma nemmeno al minimo particolare ornamentale.
Per ora l’attenzione deve essere tutta assorbita dalla ricerca della nuova struttura del cemento armato. E, come avvenne nei grandi stili costruttivi del passato, (nel greco, nel romanico e nell’ogivale), la forma decorativa ed ornamentale si innesterà gradatamente sulle prime forme rudimentali, che oggi si vanno creando.
Questa la teoria del De-Baudot, forse troppo semplicista, troppo schematica, troppo astratta, (ed anche non sempre rispondente a verità nella storia) per essere una teoria d’arte. La logica si, deve essere la base dell’arte architettonica, ma essa non basta a crearla I Ci vuole qualche cosa d’altro; ci vuole la sensibilità, la commozione. Questi giovani francesi lavorano troppo, come in altri campi artistici, col solo cervello: l’anima è affatto assente.
Gli esempi più significativi sono; le costruzioni di Francois Le Coeur (Palazzo per gli Uffici di Poste e Telegrafi, e una casa al Boulevard de la Gare in Parigi), gli studi per gli artisti a Montmartre dell’Arfvidson, le case dell’ Huillard (perfetta quella del pittore Lucien Simon), del Tauzin, la casa al Boulevard de l’Hôpital dei Sauvage e Sarazin, quella a via Falguiére del Beaudouin, e infine il già celebre teatro des Champs-Elisées, del Perret, rigido ma altamente aristocratico nella sua nudità marmorea, adorno solo di poche gemme preziosissime, quali i bassorilievi del Bourdelle, e gli affreschi di Maurice Denis.
Caratteri più personali hanno il Bonnier, costruttore di fabbricati scolastici, e il Binet autore del nuovo Printemps.

Terminato così questo sguardo generale alle varie tendenze architettoniche contemporanee, rimarrebbe a parlare dell’Italia.
Ma nè io mi sento di intraprendere tale indagine, nè la reputo necessaria, in quantochè tutti più o meno conosciamo quello che oggi si produce da noi. Potremmo elencare qualche raggruppamento lombardo, siciliano e romano, potremmo segnalare i caratteri di certe tendenze, di certi sforzi nella ricerca dello stile; ma io credo invece più utile, nella persuasione che le nostre opere siano tanto inferiori alle estere (dura verità, ma verità), di indagare, come dicemmo in principio, quali ammaestramenti, quali principi fondamentali possiamo noi ritrovare comuni a tutte le numerose scuole, esaminare se valgano veramente come esponenti dell’epoca, per cavarne quelle verità che dovranno, necessariamente, appunto per il loro carattere di universalità, costituire la base dell’arte nuova, distinguendo in pari tempo i caratteri non comuni, differenziali tra le varie razze.
Innanzi tutto rilevo che ovunque esiste la lotta tra le tendenze universali (classiciste e libere) e quelle locali (tradizioni degli ultimi tempio paesane).Tendenze universali classiciste abbiamo visto ancora fortissime in America, (Nord e Sud), in Inghilterra, in Francia meno in Germania; tendenze universali libere abbiamo viste meno in America del Nord, fortissime in Germania e in Francia, nell’Europa del Nord e sopratutto in Austria (Hoffman). Tendenze a nuovi stili fondati su tradizioni ultime, in Francia (neo-Luigi XVI), in Austria (neo-barocco, Homan) in Spagna. Tendenze a stili fondati sull’arte rustica in Ungheria e in Russia. Le tendenze classiche tuttavia vanno sempre più scomparendo, mentre le più giovani, le più forti, quelle che si avanzano di più, sono quelle paesane. In Germania ormai la vittoria dei modernisti è dichiarata, e in Francia s'è sulla stessa strada. L’edilizia ufficiale continua a restare indietro, ma quella privata si abbandona sempre più al nuovo alito di vita.
Fatto questo rilievo, possiamo subito scorgere, attraverso tante e così varie manifestazioni, attraverso alle differenziazioni dovute alle varie razze, una caratteristica fondamentale, che ritroviamo nelle opere più stilistiche come in quelle più rivoluzionarie; ed è la sobrietà, la sintesi, la rinunzia. Sia nel classicismo italico di Ludovico Hoffman, sia nell’astrattismo di Giuseppe Hoffman o del Sarazin, sia nel rusticismo di Lajta, ovunque insomma, è il metodo della semplificazione, della soppressione delle strutture false e inutili, della riduzione delle decorazioni al puro necessario. Ovunque, dall’America del Nord a quella del Sud, dalla Finlandia, alla Francia, all’Ungheria, dove con maggiore dove con minor vigore a seconda della razza, tornano le superfici di muro liscie, torna la elementarità della composizione, e la costrizione della decorazione ai soli punti dove si vuole raccogliere l’attenzione. Sono insomma le antiche leggi delle grandi architetture del passato che ritornano, condannando definitivamente tutto quanto è stato fatto nel secolo ultimo, condannando per sempre quell’architettura caotica, affastellata, plebea, dalle mille reminiscenze di ogni paese e di ogni epoca e dalle mille insulse invenzioni di stili effimeri, come il floreale. Torna ovunque la razionalità strutturale, sia estrema come nella scuola francese del cemento armato, sia temperata come in Messel e in Homan: torna quella aristocratica ricerca di raffinatezza nelle proporzioni, nel cromatismo, nella verità della materia, nei particolari, e sopratutto nella perfezione della esecuzione, senza di che non si può fare vera Arte. Fino a poco fa si erano fatte costruzioni, non Arte. Oggi, fuori, si fa arte; arte nel senso di creazione vivida, personale, adeguata all’epoca.
Come ci troviamo noi dinanzi a queste conclusioni? Le tendenze, o meglio, le maniere nostre, tra le più vitali, sono nel più assoluto contrasto con queste leggi universali. Le maggiori costruzioni di Milano, di Genova, di Palermo e molte anche di Roma, (non occorre citare esempi) risentono ancora dell’arte europea (pur con caratteri diversi) di 20 anni fa. Se si eccettua qualche esempio che qua e là fa sperare un ravvedimento salutare per quanto tardivo (c che è per lo più costretto a sfogarsi sulla carta) ancora quasi tutta la nostra edilizia cammina sotto la pesante cappa dello stilismo stereotipo, soltanto apparentemente nazionale, carica di tutte le più viete forme ornamentali, vuote di concezione. Siamo ancora, e in certe città si direbbe oggi più che mai, nel grasso borghesismo architettonico, che ostenta una ricchezza inesistente con la profusione dei cementi grigi. Noi facciamo ancora, non possiamo negarlo, un’architettura da capomastri presuntuosi.
Abbiamo visto quali sieno le differenze tra le varie scuole nazionali e quali le nuove leggi comuni a tutte. Noi dobbiamo persuaderci di queste e trovare nel nostro passato, e più ancora nei nostri paesi, i principi fondamentali, permanenti della nostra razza. Con questi due soli elementi dovremo cercare la strada nostra.
La troveremo? Io ho la più profonda convinzione che si, e presto.

MARCELLO PIACENTINI