LA PORTA SAN PIETRO, DI PERUGIA.

La Porta di Perugia, che qui esaminiamo, è ricordata con tre diversi nomi:
Porta Romana, perchè per essa si passava per venire a Roma; Porta alle due porte perchè elevata presso e fuori d’un’altra più antica già con quel nome per aver due porte, una verso l’esterno della città ed una verso l’interno, con uno spazio o androna intermedia; e Porta S. Pietro per la chiesa erettavi poco lontano, nel sec. XI, dopo il qual tempo quella parte di Perugia assunse grande importanza monumentale.
Arricchitosi, in processo di tempo, il sobborgo di case e di chiese, la vecchia porta parve umile, e la si volle sostituita da altra più sontuosa, più nobile, più consona al gusto artistico del tempo, il che fu deciso nell’estate del 1447.
Il più antico documento, che si trova, relativo a tale fabbrica, risale al 24 settembre di quell’anno; ma non si tratta del documento iniziale, confermandosi in esso deliberazioni già prese: che, cioè, "vi si spendesse una certa quantità di denaro, e che ai lavori soprastassero Mariotto Baglioni e Nicolò di Paolo di Pietro"(1).
Scrive il Graziani nella sua cronaca, che il 29 giugno 1448 "fuor finiti li fondamenti per refare le doi porte de novo giù in Porta S. Pietro, cioè per refarle alla moderna, però che erano vecchie e antique" (2).
Non era un tempo quello in cui si avesse molta fretta. Infatti passarono dieci anni, avanti che si venisse "all’allogazione del lavoro, che per fortuna fu aggiudicato a Bartolomeo Mattioli, il più valente fra i maestri di pietra che allora esistessero in Perugia".
L’opera, infatti, sin dal suo inizio parve assai bella, tantochè il Consiglio, il 25 novembre 1462, stabilì "che nessun’arte vi si potesse intorno esercitare e nessuna merce o carne appendervisi". Finito (così, riassumendo i documenti, continua Adamo Rossi) "il triennio di Antonio di Valeriano, ufficiale sopra le mura, si smise di costruire, ma nella prima adunanza consiliare del 1464, ripetuto che quel cominciamento di porta era cosa assai bella ed onorevole, fu creduto conveniente lasciarne la soprastanza a colui che finora l’aveva così lodevolmente esercitata, però a condizione che fra otto giorni un cambista o mercante gli entrasse mallevadore che l’opera fra cinque mesi sarebbe stata finita. La promessa circa la malleveria fu adempiuta il 7 gennaio, l’altra circa il compimento del lavoro non ebbe alcun effetto; dal che nacque per parte del gabelliere Grassello un sequestro, per parte del soprastante una protesta, per parte della Signoria una dichiarazione di non poter attendere scusa di sorta. L’incidente servì per fare addormentare il lavoro altri cinque anni, se pure vogliam dire che bastasse a ridestarlo il provvedimento del 6 novembre 1468, col quale gli offiziali delle mura furono obbligati a pagare per questa porta in quattro anni la somma di seicento fiorini. Un indizio che si pensava a riprendere il lavoro si ha pure nella nomina de’ nuovi soprastanti che furono i nobili e circospetti signori Ugolino Crispolti, Lamberto della Corgna e Carlo Cinaglia. Così il 14 maggio 1473, venti giorni dopo l’elezione, furono nel loro ufficio riconosciuti dal vicedelegato e dal tesoriere, i quali, d’accordo coi priori, nominarono un terzo deputato, e vollero che gli officiali delle mura versassero nelle loro mani non solo i seicento fiorini vinti nel novembre del 1468, ma eziandio tutte le somme che fossero restate in cassa negli anni 1470, 71 e 72.
Nel frattempo morì Bartolomeo Mattioli, sì che convenne trovare un altro artista capace di condurre a fine l’opera da lui iniziata, e la scelta cadde su Agostino d’Antonio di Duccio.

Nato a Firenze nel 1418, appare per la prima volta in Modena nel ‘42 a scolpirvi la fronte dell’arca di S. Gimignano. Ritorna quindi in patria dove, lavorando insieme al fratello Cosimo intorno alle argenterie dell’Annunziata e dei Servi, è accusato d’aver trafugato dell’argento. Sfugge alla giustizia riparando a tempo nel Veneto, dove, secondo alcuni, aiutò Donatello in Padova ai lavori dell’altare del Santo.
Nel 1446 si reca a Rimini, e vi rimane sino all’estate del ‘57, occupato nelle magnifiche decorazioni marmoree delle sei grandi cappelle malatestiane di S. Francesco. Da Rimini passa in seguito a Perugia e vi fa la leggiadra facciata dell’oratorio di S. Bernardino, l’altare di S. Lorenzo nella chiesa di S. Domenico e altri lavori di minore importanza, finiti i quali lascia anche la bella città umbra. Verso la fine del 1462 è a Bologna, dove esegue un progetto in legno e cera, per il compimento della facciata di S. Petronio. Finalmente, dopo un esilio di circa vent’anni, rientra in Firenze, e vi rimane per un decennio occupato, non più in opere grandi come quelle fatte a Rimini e a Perugia, ma in opere isolate di scoltura; ond’egli stancatosene, nella primavera del 1473, se ne tornò a Perugia dove e subito chiamato a succedere al Mattioli pel lavoro di Porta S. Pietro.
Nel maggio egli presenta un modello, di legno e cera, che promette di tradurre in pietra in diciotto mesi e per milleduecento fiorini. Però il lavoro di costruzione, condotto sulle vecchie fondamenta e sulla parte eseguita dal Mattioli, non parve della magnificenza dapprima creduta e desiderata; onde, volendoci cosa piè grandiosa, il 17 aprile 1475 si riformo il contratto di costruzione tenendo per norma un nuovo modello in legno dello stesso Agostino. Costui infatti assunse l’impresa insieme a Polidoro di Perugia, con l’obbligo di finire la fabbrica in due anni, e per duemila fiorini.
Morto nel 1480 anche Polidoro, il lavoro murario passò al fiorentino Antonio di Bartolomeo Carattoli.
Ma dalla storia dei contratti, passiamo a quella artistica, assai più importante, ossia alla storia dei diversi concetti architettonici e decorativi esposti successivamente e adottati da Agostino, per corrispondere ai sempre nuovi pareri, alle sempre nuove esigenze dei committenti.
La descrizione contenuta nel documento del 17 maggio 1473 basta a darci un’idea complessiva del modello già allora nelle mani degli officiali delle mura, e che Agostino dice composto tenendo conto della porta in parte "fatta et murata per Bartolomeo de Torciano" ossia Bartolomeo Mattioli, nativo di Torgiano, (3) bel paesetto cinto di mura, che corona il poggio sotto il quale il Chiascio scende mormorando, fresco e limpido, nel Tevere.
"Debbo farla alta, dichiara Agostino, insino ai merli cinquanta pieie a mesura de comuno. Et debbo fare quille doie tore da canto alte insino ay merli ey quale spatino (spaziino) de fuore del muro uno braccio et quello medesimo s’entende merlato col medesimo corredore. La porta de mezo al modo del sopradiato modello. La quale porta debbo intalgliare tutta su per de entro et nell’arco nel modo che ella è stata edificata et muratane parte Et le doie torre debbo murare de matone day merli in su apontate alimodo como nel desingnio et modello s’apartiene intendendo Io agostino sopradicto me obligo de intalgliare nel frontone della dicta porta uno griffone de nuove pieie al modo del desingnio. Et ancho prometto de fare sotto li bacini doie teste humane de grandezza de uno braccio e mezo l’una ciò è dal mezo del petto in su. Et prometto de intalgliare doie altre griffone nelle torre de seye pieie de lingeza l’uno con quille grilande al modo del desingnio Et oltra a questo prometto tutte queste cose intalgliare de marmo de Siena, ciò è prometto de fare in su la gocciola de l’arco una statua de marmo de grandezza quanto è la naturale a meie spese in quella figura che sia termenata ciò è de marmo de Siena". Segue la promessa che tutto il lavoro sarà compiuto "in fral termene de diciotto mese proxime che vengono oggie (17 maggio 1473) incomenzando et secondo che siguita cusì finischa".
La parte centrale dell’edificio doveva dunque essere alta circa quindici metri e avere un coronamento di merli sporgenti per una sessantina di centimetri (sorretti quindi da archetti o modiglioni sul tipo di quelli perugini del Palazzo Comunale); l’arco doveva essere, nel suo spessore, tutto lavorato così com’erano diversi archi romani ed anche alcuni del Rinascimento; recare nella mensola di chiave una grande figura (quale vediamo ancora nell’Arco di Tito a Roma, nell’Arco di Traiano a Benevento ecc.) e ai lati avere due dischi o "bacini" come nell’Arco di Augusto di Rimini, con due teste o busti alti quasi novanta centimetri. Sulla cornice, infine, ricorrente sopra il fornice, doveva svolgersi il timpano o frontone, e dentro questo collocarsi il grifone poggiato su tre piedi come si vede in Perugia stessa, sul Palazzo Comunale o nel Cambio, grande più che due metri e mezzo.
Ai lati, l’edificio aveva, secondo il comunissimo uso antico, due bastioni o torri di difesa, costrutte, sino all’altezza del corpo centrale, in travertino, ornate ciascuna da un altro grifo entro ghirlanda del diametro di m. 1,80, e ad essa altezza ugualmente coronate dai merli e dal corridore.
Dovevano poi sopraelevarsi, non più costrutte in pietra, ma in mattoni, ed essere in vetta "apontate", ossia risolte con una fronte a timpano, armonizzante con quello soprastante al grande arco d’ingresso.
Le linee principali di tale porta, egli aveva attinte dall’Arco d’Augusto di Rimini, già da noi ricordato e che a’ suoi tempi aveva ancora i torrioni laterali. Da esso l’idea del frontone, dei due dischi o "bacini" nei fianchi degli archi, della merlatura ecc. La lunga dimora di Agostino in Rimini e il risorto spirito di romanità spiegano, del resto, benissimo la sua scelta.
Nel riferito strumento d’allogazione il nostro scultore figurava solo; ma in due altri (15 e 16 marzo 1474), gli si dà per compagno. maestro Polidoro di Stefano, che lo si trova arbitro anche in un altro suo lavoro.
Nei due documenti sono pur ricordati come lapicidi i perugini Lodovico e Luca d’Antonibo, nonchè maestro Leone di Matteo "de villa Meli provincie lombardie prope lagum lugani" ossia Mélide, patria, più tardi, dei grandi architetti Fontana, operosi in Roma e in Napoli.

Il lavoro oramai procedeva senza interruzione, almeno nella preparazione del materiale, quando parve di nuovo che la porta non dovesse riuscire di quella importanza ch’era nel desiderio di tutti. Si richiese perciò allo scultore fiorentino un nuovo progetto, e a lui e a Polidoro di Stefano l’impegno di eseguirlo in ogni sua parte per duemila fiorini, nel termine di due anni. "Co’ li dicti soprastanti insieme col conseguo fo parere de più citadini che per magnificentia de la città et de dicto laurìo e ancho per bellezza e bontà se debbia mutare desegno e proposito ciò è che dicto laurìo si debba principiare e fate secondo la forma de uno desegno sopra de ciò facto per lo dicto Mastro Augostino de legniame". L’impegno del lavoro era di finire, per quel termine, tutta la parte architettonica, e non le figure. “Li dicti magistri non sieno tenuti nè deggano fare le figure se contengono in dicto disegno, ma solo le scantìe e loche d’esse figure". escluse, però, le due teste dei dischi o "bacini", e il grifone della "torre maiestra della porta" i quali erano da eseguire.
Notiamo subito che qui, nel documento, si fa parola di una cosa nuova, cioè "della torre maiestra della porta".
Il Rossi riassume così gli ultimi documenti: "Al contratto tennero dietro due notevoli riformanze, una del 18 marzo per confermare nel loro ufficio i tre soprastanti, ed una del 2 maggio, per aumentare di duecento fiorini all’anno i fondi dell’opera. Ma niente valse a che l’edifizio fosse finito entro il tempo convenuto. Si giunse al maggio del 1480, e le mura di fianco non ancora agguagliavano il sommo dell’arco. Agostino, a cui la morte aveva rapito il compagno, intesosi con l’attore della vedova, le diede a fare a un muratore fiorentino per nome Antonio Carattoli. Per tal modo si compì la parte inferiore della porta, e nel secondo semestre del 1481 si potè metter mano alfa cornice. Però di essa non era traccia nel modello, onde i Priori pensarono deputare due scalpellini a farne la perizia innanzi che mastro Agostino ponesse mano a lavorarlo. Pare che al loro rapporto si stessero contenti e i magistrati e l’artefice, perchè troviamo che fu registrato tra gli atti della comunità senza contraddizione di alcuno, e perchè il monumento ci attesta che l’opera fu intrapresa. Intrapresa si, ma restata a mezzo, e con esso tronco il grande e vago edifizio. E per ciò che il Maturanzio discorrendo delle nostre principali costruzioni nel penultimo decennio del quattrocento, notava di questa che se ne era fatta gran parte; e alla parte fatta allora, sgomentati o dalla spesa, o dalla perfezione, i Perugini in quattro secoli non aggiunsero una pietra".
Del secondo progetto di Agostino, che mutava, per molto, il primo, e che è quello in gran parte eseguito, non abbiamo dunque un documento che metta in grado di definire bene quale avrebbe dovuto essere l’edificio una volta che fosse stato compiuto. Come s’è visto ci dovevano essere delle "figure" ed esserci, anzichè due alte torri laterali emergenti, una "torre maiestra" con un grifone, indicazioni rade e vaghe.
La parte eseguita ci fa comunque vedere che Agostino, pure essendosi discostato dall’Arco d’Augusto, era rimasto col pensiero sempre a Rimini, ossia si era orientato verso la facciata del Tempio Malatestiano, opera romanamente concepita da Leon Battista Alberti un quarto di secolo prima, e ch’egli aveva veduto fondarsi e sorgere appunto quando lavorava all’interno dello stesso monumento.
Appena si ha qualche notizia per la fornitura dei conci e il lavoro della cortina, Antonio Carattoli accetta di eseguire a cottimo "ci murarglio sopra el muro comenzato a le doi porte, cioè ci muralglio da farse insino a lo spianato de l’arco… cioe fare tucto el dicto muralglio per insino al piano del dicto arco spianando tucto el muro a uno pare" ecc.
Non sappiamo quindi quale altezza e quale forma avrebbe avuta la “torre maestra”. Nè dalla icnografia dell’edificio è dato ricavare una pianta d’essa, perchè il muro (B-B) che a nord-est separa l’androna (E) dal luogo di deposito (A), non e un muro preparato a regger torre, mentre dal lato opposto, verso lo stanzone (D) della guardia, ossia nel piano (C) aperto ai carri per tirarsi in disparte durante la visita senza imbarazzare la parte (E) destinata al transito pubblico, manca qualsiasi traccia di muro; dimodochè è da pensare che o il pensiero di quella “torre maiestra” fosse messo in disparte prima di qualsiasi inizio, oppure (ciò che è più probabile) si trattasse di una sopraelevazione d’una sola fronte come quella che si vede su Porta Capuana a Napoli, costrutta poco dopo.
Così, abbandonata l’idea di coronare la porta con archetti o modiglioni e con merli, si pensò a una cornice classica, della quale Agostino nel 1481 fece anche un modello. Consisteva in “gulam, gocciolatorium, becchetellos, ovolos et dentellos” nonchè una rosa fra un beccatellò e l’altro. Oggi d’essa non si hanno che i dentelli e gli ovoli, ma e consentito mercé la descrizione del documento di facilmente completarla.
Nel Municipio di Perugia si conserva una veduta della città, presa da Porta San Costanzo, verso la fine del seicento. (4) In essa, sui due corpi avanzati di Porta San Pietro scorgesi un cornicione che oggi non c’è più. Tale cornicione si vede inoltre, ma soltanto sull’avancorpo di destra in una stampa del 1784 (5) e in una del primo quarto del sec. XIX eseguita da “Carattoli e Frezzolini” su disegno di Giovanni Monotti. Oggi sull’intero edificio ricorre semplicemente la fila dei dentelli e quella degli ovoli mentre il resto del cornicione è scomparso, levato forse sulla metà circa del sec, XVIII dal torrione di sinistra (forse perchè pericolante in mancanza di peso superiore), e dal torrione di destra nel 1841 quando la porta fu ornata per l’andata a Perugia di Gregorio XVI.
Ma il cornicione, palese nel dipinto e nelle stampe, non sembra corrispondere a quello descritto nel documento, Potrebbe quindi darsi che fosse un tentato completa mento cinquecentesco, il quale, dimostrerebbe che i Perugini non mantennero assolutamente la porta così come l’aveva lasciata Agostino nel 1481 poco dopo aver fatto il modello della cornice, ma procurarono in qualche modo di darle “una conclusione”.
Dove le figure dovessero andare, francamente non sappiamo. Certo le mensole aggettanti sotto i due grandi archi ciechi dei corpi laterali lasciano pensare che dovessero sostenere qualcosa come due grandi rilievi e che appunto ai due archi ciechi possa alludere il documento con le parole “scantìe e loche”.; ma, ripetiamo, non si tratta che di congetture.
La triplice grande fascia ornamentale che gira senza interruzione di capitelli o pilastri intorno all’arco d’ingresso, specialmente in quella più ampia, ricorda l’ingemmatura della porta orientale del Palazzo di Venezia in Roma, ideata anch’essa come la facciata del Malatestiano, da quel Leon Battista Alberti che Agostino imitava pure nell’idea complessiva di Porta S. Pietro. Solo l’origine degli scudi (alternati alle rose) ricavava forse dal fregio della Porta Urbica Etrusca.

Nel 1841, in attesa della visita di Gregorio XVI (avvenuta poi il 15 settembre) il Comune di Perugia pensò di mettere provvisoriamente “in ordine” Porta San Pietro, sotto la quale il pontefice doveva passare. Fu incaricato dei lavori Giovanni Santini, professore d’architettura nell’Accademia di Belle Arti, il quale si limitò a completare il cornicione, ad elevarvi sopra un attico, e a coronarlo con lo stemma papale, sorretto da cornucopie rovesciate. La idea semplice e il lavoro occasionale d’allora destarono la voglia di completare in modo definitivo la grande Porta e dettero la stura ad una folla di progetti.
Il 18 aprile 1857, il Consiglio Comunale occupandosi della prossima visita di Pio IX decretò appunto che la porta fosse condotta a termine!
L’arrivo del papa, in maggio, consentì solo che si facesse, come nel 1841, una cosa provvisoria. Chi pensò e diresse allora i lavori fu l’architetto perugino Giovanni Tommaso Stamigni, morto giovanissimo.
Egli svolse un concetto semplice ed elegante. (6) Completò il cornicione e lo sormontò di un attico, con pilastri (in corrispondenza di quelli inferiori) cui frappose stemmi inghirlandati nonchè un largo rettangolo per l’iscrizione, così come si vede negli archi romani,
Nel 1862, poco dopo ricongiunta Perugia al regno italico, l’architetto Simonelli disegnando un altro coronamento vi aggiungeva statue e trofei patriottici e chiedeva che la porta fosse intitolata a Vittorio Emanuele II.
Il Santini, lo Stamigni e il Signorelli idearono il foro completamento della Porta senza conoscere documenti e senza preoccupazioni di confronti con l’arte del Rinascimento (7). Li salvò dal fare cose grevi ed opprimenti la conoscenza dell’arte classica.
Si ha in seguito un progetto di completamento, ripetuto in tre disegni, l’uno di Domenico Santicchi, l’altro di Guglielmo Calderini, l’ultimo di Garibaldo Minetti. Si vuole attribuire l’idea d’esso al Calderini, ma sembra che la precedenza cronologica conduca ad assegnarlo al Santicchi. che lo eseguì nel 1868. Tale precedenza però non gli procurò nessun onore, tanto il progetto è pesante, tormentato e sovraccarico.
L’autore ha conosciuto i documenti, comunicatigli forse da Adamo Rossi che li pubblicò sette anni dopo; ma la cattiva interpretazione d’essi, se da un lato ha inceppata la fantasia, dall’altro ha trascinato ad errori. Con due statue equestri, masse di contro ai due arconi ciechi degli avancorpi e con tre statue in tre nicchie nell’alto delta parete centrale, l’autore ha creduto di spiegare le parole del documento: “le ligure se contengono in dicto disegno” che si sarebbero fatte poi e collocate ne “le scantìe e loche d’esse figure”. I pilastrelli dell’attico, anzichè semplicemente scanalati, ha inzeppati d’ornamenti.
Il coronamento poi dell’edificio, da lui disegnato, non corrisponde nè a quello del primo progetto d’Agostino, nè a quello del secondo; non dà, in altre parole, nè la merlatura del primo, nè la cornice classica del secondo, ma propone una cornice a ballatoio ispirata a quelle fiorentine d’Orsanmichele, della Loggia dei Lanzi, dei fianchi di S. Maria del Fiore. La merlatura, infine, riservata alla torre “maiestra” è a sua volta ispirata al coronamento del Palazzo del Podestà, parimenti di Firenze: monumento questo, come gli altri ricordati di stile gotico, e anteriore di ben due secoli a Porta San Pietro.
Se tale progetto fosse stato attuato, l’arte e la storia sarebbero rimaste ugualmente offese. Solo il guardarlo dà un senso di sofferenza.
Nel 1908 fu in Perugia bandito un concorso per un monumento ai cittadini che il 20 giugno 1859 erano caduti combattendo eroicamente, proprio presso Porta S. Pietro contro le truppe mandate da quello stesso pontefice che, solo due anni prima, era passato di là trionfalmente.
L’architetto Edoardo Vignaroli propose che si destinasse la grandiosa Porta a quel ricordo, completandola e apponendo ai due archi ciechi degli avancorpi due rilievi di bronzo, rappresentanti l’uno l’azione che si svolse in quel 20 giugno e l’altro Perugia che riconquistava la libertà nel successivo fatto del 14 settembre 1860. “Nel gradone di sfondo si è riprodotto -scriveva - l’episodio del 14 giugno 1859, quando il triumvirato perugino dichiara decaduta la potestà papale al delegato apostolico”(8). Il Vignaroli dichiaravasi però non alieno dall’accettar modificazioni agli argomenti dei rilievi. L’esempio recente della torre di Filarete nel Castello di Milano l’incuorava ed egli soggiungeva che, in fin dei conti, il nuovo e il vecchio frammisti si scorgono in infiniti monumenti antichi e “il non completarli è un espediente prettamente pedantesco e burocratico!”
L’idea di convertire Porta S. Pietro in monumento onorario non prevalse. Nullameno il Vignaroli non abbandonò i suoi studi d’integramento d’essa, e due ne fece nel 1912. Uno non rappresenta che un arricchimento scultorio del progetto Stamigni, poichè si aggiungono nell’attico due rilievi e si accetta dal progetto Santicchi del 1868 l’apposizione ai due arconi decorativi delle statue equestri “di due capitani perugini del medioevo”; l’altro introduce la nota originale di un grande arco decorativo nella “torre maiestra” con sotto il grifone poggiato su tre piedi.
Due anni prima Dante Viviani, studiando l’architettura del padiglione umbro da costruirsi all’ Esposizione di Roma, prese come prima idea la Porta S. Pietro quale è oggi; le pose sopra il cornicione e la sopraelevò mettendo ai due lati grandi finestroni e nel campo centrale una trifora sormontata da attico. Non si trattava certo d’un progetto di completamento della Porta, ma di una riproduzione d’essa con adattamento di un piano superiore destinato ad ambienti per mostra. Il progetto rimase inattuato, e se ne eseguì invece un altro del Calderini e dello stesso Viviani, che aveva per corpo predominante il Palazzo Comunale di Perugia.
Altri studi anche più recenti (1917-18) sulla stessa Porta furono fatti (sempre in Perugia) nella Scuola d’architettura e costruzioni dell’Accademia di Belle Arti di Perugia sotto la vigile guida del prof. Ugo Tarchi. (9) Due disegni di Adalberto Migliorati seguono nell’idea generale la facciata del Malatestiano, col nicchione superiore arcuato a tutto sesto. Il coronamento, che nel Malatestiano manca, è sciolto a timpano sormontato da un attico cui serve da cimasa il grande grifo. La variante principale fra i due disegni consiste in questo, che i piedritti del nicchione in uno discendono sino alla cornice della fabbrica quale è oggi, e nell’altro, invece, poggiano sopra un’alta base costituite dal prolungamento dell’attico dei due corpi laterali.
Anche questi progetti si dicono fondati su documenti storici (annali decemvirali perugini), e in entrambi ritroviamo le due figure equestri del progetto Santicchi.
Assai più semplice e, a nostro avviso, il migliore di tutti, è infine il progetto, uscito dalla stessa Scuola del Tarchi, il quale si limita a introdurre qualche miglioria al progetto Stamigni.
L’attico coi pilastrelli, i semplici dischi ai due lati (invece degli stemmi inghirlandati), il grifone sui tre piedi, reggente col quarto la targa, una cimasa con le due parole Augusta Perusia si armonizzano in un insieme tranquillo e piacente.
Dalla pubblicazione fatta dal Tarchi ricaviamo infine le misure del monumento. L’apertura della porta è larga m. 4.66, e alta 7,80 dalla sommità dell’arco. I due pilastri, che la fiancheggiano, sono m. 0,92 per 9,35. La fronte ha la larghezza di m. 11,40. I due avancorpi, aggettanti per m. 2,70, sono larghi 7,14. La cornice che ricorre per tutto il monumento si trova a un’altezza dal suolo di circa m, 12 e la soglia dei due arconi ciechi a m. 2.80.

Pur ammirando alcuni degli studi di completamento fatti, noi ci compiacciamo che non siano mai stati eseguiti e che il monumento sia rimasto e sia ancora quale lo lasciò, morendo, Agostino d’Antonio di Duccio. Tale idea sarà benissimo, come ha scritto l’arch. Vignaroli, “pedantesca e burocratica”, ma noi la diciamo invece cauta e rispettosa. Rispettosa dell’opera di un grande artista, cauta perchè i documenti rimastici sono tutt’altro che definitivi o almeno non sono tali da dar pieno affidamento sulla loro interpretazione: tanto e vero che parecchi dei progetti da noi riprodotti, mentre sono detti ricavati dai documenti, sono, nelle parti che si vogliono aggiungere, sostanzialmente diversi. E non solo si differenziano i progetti dei vari autori (quello ad es. Santicchi e quello Tarchi-Migliorati); ma lo stesso progetto Tarchi-Migliorati si presenta con due varianti.
La verità si è che i documenti non forniscono una scorta sicura, ma solo una dubbia visione la quale eccita la mente ad interpretazioni diverse per ogni cervello. Nemmeno è consentito fidarsi troppo delle affinità che possono presentarsi fra l’edificio che si esamina e quelli sincroni e somiglianti, sia perchè, se anche ha “un aria di famiglia” con essi, non può non avere anche caratteri proprii; sia perchè quando un’arte non è più nel nostro sentimento, ma la si conosce per via di studio, lascia a sua volta, come i documenti, campo alla interpretazione.
Quando nel 1863 s’inaugurò la facciata di Santa Croce in Firenze, si credette di assistere a una risurrezione impeccabile del gotico d’Arnolfo, ma poi man mano un diverso studio, una diversa interpretazione di quello stile, le sollevò contro acerbissime critiche. Più tardi, nel 1887, l’ammirazione si volse verso la facciata di S. Maria del Fiore allora scoperta, ma oggi quell’ammirazione è molto attenuata e non tarderà certo a far posto a ben diverso apprezzamento!
Ora di fronte a questi fatti, gli artisti debbono guardarsi dal volere integrare opere d’altri tempi. Essi faranno cosa che pel momento potrà anche piacere, ma che poi scaderà per dar posto a un diverso modo di vedere a sua volta perituro anch’esso.
Esercizi grafici e accademici di ricostruzioni, di ripristini, di completamento sono e saranno sempre utili per la migliore conoscenza dei monumenti e anche per dar modo alle menti di esercitarsi nella risoluzione di problemi architettonici; ma tutto ciò deve fermarsi alla carta e non toccare il monumento. Chè se questo è assolutamente da compiere in qualche parte mancante del tutto, preferibile è lavorare secondo il gusto proprio e quello contemporaneo. Mille volte migliore la facciata barocca apposta dal Fuga a S. Maria Maggiore di Roma che le facciate pseudo-bizantine e pseudo gotiche apposte da architetti moderni a chiese antiche con la pretesa di integrarle!
CORRADO RICCI

(1) ADAMO ROSSI, Prospetto cronologico della dita e delle opere di Agostino d’Antonio scultore fiorentino con la storia e i documenti di quelle da lui fatte in Perugia, nel Giornale di Erudizione Artistica, IV (Perugia, 1875) pp. 141-152, 179-184.
(2) Cronaca di Perugia, nell’Archivio Storico Italiano. XVI, part I (Firenze, 1880) p. 605.
(3) ANNIBALE MARIOTTI, Lettere pittoriche perugine, (Perugia, 1788), I, p. 273.
(4) UMBERTO GNOLI, L’arte umbra alla Mostra di Perugia, (Bergamo, 1903) p. 248.
(5) BALDASSARRE ORSINI, Guida al forestiere per l’augusta città di Perugia, (Perugia, 1784), p 1.
(6) RAFFAELE MARCHESI, Album del viaggio di Pio IX Pont. Mas. nella Provincia di Perugia, (Perugia, 1887). tav. XXIII,
(7) Vien ricordato anche un progetto dell’Arch. Ubaldi, ma noi non lo conosciamo. Vedi L’Unione liberale del 9 novembre del 1915.
(8) La Porta Romana o di S. Pietro in Perugia monumento a ricordo del 20 giugno 1859 (Perugia, 1908), pp. 4-8.
(9) UGO TARCHI, Progetto di restauro nei ‘Palazzo del Capitano del Popolo e della facciata del Palazzo della Corte d’Assise di Perugia, (Milano 1919), pp. 59-63. tavole XVI e XVII.